Kwiaty były zawsze symbolem odmładzania się i odradzania. W starożytnym Rzymie przez cały maj, kiedy kwiaty rozkwitały prawdziwą feerią barw celebrowano wiele świąt, w których właśnie kwiaty odgrywały najważniejszą rolę. Szczególne znaczenie miały rozkwitające najpóźniej róże, które symbolizowały nieustanną przejścia życia w śmierć i śmierci w życie - dwa aspekty tego samego niekończącego się nigdy procesu.

Rosalia (od łac. rosa - róża) - wiosenne rzymskie święta nie były ściśle związane z oddawaniem czci konkretnemu bogowi - były elementem świąt poświęconych między innymi Dionizosowi i Adonisowi, ale także uroczystego oddawania czci zmarłym, dlatego mogły zostać w prosty sposób przejęte przez pierwszych chrześcijan, którzy nie tylko uczynili girlandy i korony z róż nieodłącznym elementami kultu świętych, ale też zaczęli urządzać święto do złudzenia przypominające rzymskie Rosalia.

W niedzielę po Wniebowstąpieniu celebrowano Niedzielę Róż (Domenica de Rosis albo Pascha rosarum). Tego dnia papież udawał się do urządzonej w budynku starożytnego Panteonu bazyliki Santa Maria Rotunda  i wygłaszał kazanie o rychłym zesłaniu Ducha Świętego i jego znaczeniu dla ludzi. Po kazaniu z otworu na środku kopuły (oculus) na zgromadzonych wiernych spadały niezliczone ilości płatków róż symbolizujące języki ognia, które zstąpiły na apostołów. Później karnawał przenosił się na ulice: rycerze i żołnierze oddawali się pijaństwu, a na miejskich placach urządzano spektakle przedstawiające zabijanie różnych gatunków zwierząt, co miało symbolizować uwalnianie się od grzechów... Oculus z rzymskiego Panteonu stał się wzorem dla budowniczych kościołów chrześcijańskich, w których sklepieniach albo kopułach pozostawiano podobny otwór nazywany od widowiska w Panteonie "dziurą Ducha Świętego".

W czasach Bacha niedziela po Wniebowstąpieniu także była poświęcona przypominaniu wiernym tego, że już wkrótce zstąpi na nich Duch Święty. Nazywano ją Exaudi - od pierwszych słów na wejście:

Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te:
miserere mei, et exaudi me.

Usłysz, Panie, głos mój - wołam:
zmiłuj się nade mną i wysłuchaj mnie! 

Zachowały się dwie kantaty Bacha napisane na niedzielę Exaudi: BWV 44 i BWV 183, obydwie o tym samym tytule - Sie werden euch in den Bann tun.

Do posłuchania na dzisiaj wybrałem drugą z nich - kantatę Sie werden euch in den Bann tun, BWV 183, która po raz pierwszy została wykonana 13 maja 1725 roku. Libretto do tej kantaty (jak również do ośmiu innych zachowanych do dzisiaj) napisała Christiana Mariana von Ziegler, niemiecka poetka i pisarka; pierwsza kobieta, która została członkiem Deutsche Gesellschaft, stowarzyszenia literackiego, którego celem było wyzwalanie języka niemieckiego od wpływu łaciny i francuskiego, a później egzekwowania niemieckiego pisanego języka literackiego na terenie wszystkich krajów niemieckojęzycznych. Tekst kantaty jest ściśle związany z czytaniami przeznaczonymi na luterańską liturgię tej niedzieli i dotyczy zapowiedzi prześladowania chrześcijan, a także mającego wkrótce nastąpić zesłania Ducha Świętego i jest w części twórczością von Ziegler a w części cytatami - z Ewangelii według św. Jana oraz z hymnu Paula Gerhardta Zeuch ein zu deinen Toren.

Kantata składa się z pięciu części, rozpoczynających się od śpiewanego przez bas recytatywu, nazwanego przez Johna Eliota Gardinera "podniesieniem kurtyny", po którym następuje sekwencja aria-recytatyw-aria, całość kończy zaś czterogłosowy chorał napisany do melodii luterańskiego hymnu Helft mir Gotts Güte preisen. Bach przeznaczył kantatę Sie werden euch in den Bann tun, BWV 183 na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny złożony z dwóch obojów d'amore, dwóch obojów da caccia, dwojga skrzypiec, altówki, basso continuo oraz wiolonczeli piccolo - klejnotu, który został użyty tylko w siedmiu kantatach Bacha...

O czwartej części kantaty - sopranowej arii Höchster Tröster, Heilger Geist, której można posłuchać w przygotowanym na dziś filmie - John Eliot Gardiner napisał tak:

Ten powtórzony trzy razy radosny i elegancki taniec wydaje się być po to, żeby świętować wpływ Ducha Świętego na wierzących (...) W środkowej części arii Bach próbuje podkreślić ułomność ludzkiej wiary i jej zależność od pośredniczącej roli Ducha Świętego (dzięki modulacyjnemu zapuszczaniu się przez d, g i c zanim wszystko rozwiąże się na powrót w C-dur). Poza tym zwraca też uwagę na kontrast pomiędzy pozytywnymi działaniami Ducha (żwawe  wznoszące figury melodyczne) a mrocznymi zakamarkami ludzkiego serca, po których się porusza (opadające arpeggia w continuo).
  

Höchster Tröster, Heilger Geist,
Der du mir die Wege weist,
Darauf ich wandeln soll,
Hilf meine Schwachheit mit vertreten,
Denn von mir selbst kann ich nicht beten,
Ich weiß, du sorgest vor mein Wohl!

Duchu Święty, koicielu,
Który z dróg możliwych wielu
Tę najlepszą dla mnie zgadniesz.
Słabość mą reprezentujesz,
Bo sam modlić się nie umiem,

Wiem, że dobra mojego pragniesz!

PS. O innej "różanej niedzieli" można przeczytać w jednym z poprzednich odcinków B!52: B!52, odcinek 12 - Laetare

____________________

Johann Sebastian Bach, Sie werden euch in den Bann tun BWV 183
4. Aria "Höchster Tröster, Heilger Geist"

Joanne Lunn - sopran

John Eliot Gardiner
English Baroque Soloists

Jutro mija 40 dni od Wielkanocy. Przez wieki właśnie tego dnia obchodzono jedno z kilku świąt ekumenicznych, czyli wspólnych dla całego chrześcijaństwa - Wniebowstąpienie. W krajach, w których nie jest dniem wolnym od pracy, reformy Soboru Watykańskiego II zezwoliły przekładać je na następującą po nim niedzielę i dlatego w Polsce, jak i wielu innych krajach katolickich będzie obchodzone w najbliższą niedzielę. Jednak ze względu na wagę Wniebowstąpienia w tradycji, protestanci obchodzą je jutro. Co ciekawe, zarówno pracujący, jak i uczący się ewangelicy mają też tego dnia prawo do dnia wolnego.

Pierwotnie święto Wniebowstąpienia było połączone z przypadajacym 50 dni po Wielkanocy świętem Zesłania Ducha Świętego, jednak około roku 370 święta te zostały rozdzielone. Średniowiecze wprowadziło do liturgii tego dnia zwyczaj procesji symbolizującej przejście Jezusa z uczniami na Górę Oliwną oraz jego wstąpienie do nieba. Po zakończonej procesji uroczyście podnoszono tam figurę zmartwychwstałego Jezusa.

Od najdawniejszych czasów chrześcijanie otaczali Górę Oliwną czcią. Wedle tradycji Jezus pozostawił tam ślady swoich stóp na kamieniu, z którego wzniósł się do nieba, dlatego pod koniec IV wieku, zaraz po pielgrzymce św. Heleny - matki cesarza Konstantyna Wielkiego - do Ziemi Świętej wzniesiono tu rotundę, a w XII wieku krzyżowcy zbudowali ufortyfikowany klasztor i ośmioboczną świątynię z kopułą otwartą ku niebu. Niedługo potem, bo już w 1187 roku chrześcijańska budowla zastała zamieniona na meczet i do dzisiaj pozostaje w rękach muzułmanów, którzy także wierzą we Wniebowstąpienie Jezusa jako proroka. Od XIX wieku, na mocy dekretu sułtana, franciszkanie mogą w uroczystość Wniebowstąpienia sprawować w tym miejscu liturgię .

Tradycją liturgiczną jest usuwanie w uroczystość Wniebowstąpienia z wystroju ołtarza symboli wielkanocnych: figury Chrystusa Zmartwychwstałego, paschału i czerwonej stuły wiszącej na krzyżu. Również z tym dniem w niektórych częściach Polski, była związana tradycja „topienia diabła”. Kukła zrobiona ze słomy i szmat była okładana kijami i rózgami, a potem ku uciesze wszystkich topiona w wodach najbliższej rzeki, czym zgromadzeni w prosty sposób dawali świadectwo o ostatecznym zwycięstwie Chrystusa nad szatanem.

Na święto Wniebowstąpienia Bacha napisał 3 kantaty: Wer da gläubet und getauft wird, BWV 37; Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128; Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43) oraz Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 - kompozycję, która w tej chwili jest zaliczana do oratoriów Bacha, wcześniej była jednak traktowana jako kantata. Stało się tak między innymi dlatego, że w zestawieniu Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) opublikowanym w roku 1950 przez niemieckiego muzykologa Wolfganga Schmiedera, Lobet Gott in seinen Reichen występuje pod numerem BWV 11, czyli właśnie wśród kantat. Była to niefortunna klasyfikacja przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze Bach sam określił swoją kompozycję jako Oratorium in Festo Ascensionis Xsti (Oratorium na Święto Wniebowstąpienia Chrystusa), po drugie - jak to ma miejsce w oratoriach - podstawę jej tekstu stanowi biblijna historia Wniebowstąpienia, opowiedziana przez Ewangelistę i inne osoby w formie recytatywów.

Tekst oratorium został prawdopodobnie ułożony przez Picandra i składa się z jego własnej poezji, a także fragmentów Ewangelii według św. Marka i św. Łukasza, Dziejów Apostolskich oraz hymnów Johanna Rista oraz Gottfrieda Wilhelma Sacera. Kompozycja składa sie z jedenastu części, z których pierwsze sześć było przeznaczone do wykonania przed kazaniem, pozostałe zaś bezpośrednio po nim. Instrumentacja Lobet Gott in seinen Reichen podkreśla bardzo uroczysty charakter dzieła. Bach przeznaczył je do wykonania przez 3 trąbki (trombe tamburi), 2 flety traverso, 2 oboje, 2 skrzypiec, altówkę, kotły, basso continuo oraz cztery głosy (sopran, alt, tenor, bas) śpiewające zarówno solo, jak i w czterogłosowym chórze.

Do posłuchania wybrałem początkowy chorał z Oratorium na Wniebowstąpienie, co do którego wśród badaczy panuje zgodność, że pochodzi z zaginionej kantaty świeckiej Froher Tag, verlangte Stunden, BWV Anh. 18, napisanej na poświęcenie odnowionej Szkoły św. Tomasza w roku 1732.

John Eliot Gardiner napisał o tym oraz o finałowym chorale Oratorium na Wniebowstąpienie, że są - nawet jak na świąteczne standardy Bacha - chwilami, by oddać chwałę; pełnymi rytmicznej zuchwałości; nonszalancji zbliżonej do jazzu; stratosferycznego blasku trąbek i wokalnych akrobacji chóru...

Lobet Gott in seinen Reichen,


Preiset ihn in seinen Ehren,


Rühmet ihn in seiner Pracht;


Sucht sein Lob recht zu vergleichen,


Wenn ihr mit gesamten Chören


Ihm ein Lied zu Ehren macht!

***

Chwalcie Boga w jego krajach,

Uwielbiajcie w nimbie chwały; 


Wysławiajcie w majestacie!

Cześć należną mu oddajcie, 


Kiedy waszym chórem całym 


Pieśń pochwalną Mu śpiewacie! 

_______________

J. S. Bach, Oratorium na Wniebowstąpienie, BWV 11

1. Chorał Lobet Gott in seinen Reichen

John Eliot Gardiner

Monteverdi Choir

English Baroque Soloists

Piąta Niedziela po Wielkanocy nosi nazwę Rogate (Proście albo Módlcie się), która wyjątkowo nie pochodzi od pierwszych słów Introitu do niedzielnej mszy, a z wywodzącej się z IV wieku tradycji modlitwy o urodzaj praktykowanej na trzy dni przed Wniebowstąpieniem.

Zwyczaj procesji i modlitw o dobre zbiory występował już w starożytnym Rzymie, gdzie obchodzono święto Robigaliów - na cześć Robigusa, który był  bóstwem odpowiedzialnym za zabezpieczenie plonów przed rdzą zbożową. Podczas Robigaliów procesja wiernych udawała się do świętego gaju, gdzie flamen Quirinalis (kapłan boga Kwiryna) składał ofiarę z rudego psa i owcy. Po tej ceremonii urządzano wyścigi na cześć bóstwa.

W chrześcijaństwie obchodzenie tych dni modlitwy o urodzaj i zachowanie od niszczycielskiej siły żywiołów zapoczątkował w Galii około 470 roku Mamert, biskup diecezji Vienne. Miało to związek z klęskami nieurodzaju, trzęsieniami ziemi i wojnami. 
W Polsce ten okres był nazywany Dniami Krzyżowymi - od procesji błagalnych, które szły z fary do innych kościołów, kaplic i krzyży przydrożnych, w czasie których śpiewano Litanię do Wszystkich Świętych. Podobne zwyczaje występowały w innych krajach Europy (niem. Bitttage, and. Rogation Days). W dawnych czasach w takich procesjach oprócz ludu brali też udział  królowie, magnaci i władze miejskie - wszyscy w strojach pokutnych.

Temat modlitwy był także motywem przewodnim niedzieli Rogate w czasach Bacha. Zachowały się dwie kantaty przeznaczone na tę niedzielę: Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen, BWV 87 oraz Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, BWV 86. Właśnie tę ostatnią wybrałem do posłuchania na jutrzejszą niedzielę.

Kantata Wahrlich, wahrlich, ich sage euch BWV 86 została po raz pierwszy wykonana w Lipsku 14 maja 1724 roku. Jej tekst rozpoczyna się od cytatu z Ewangelii według św. Jana:

Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, so ihr den Vater etwas bitten werdet in meinem Namen, so wird er's euch geben.

Zaprawdę, zaprawdę, powiadam wam: O cokolwiek byście prosili Ojca, da wam w imieniu moim (J, 16:23)

a w dalszej części nieznany z nazwiska poeta do swoich własnych słów dodał także fragmenty hymnu Georga Grünwalda Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (w części trzeciej) oraz hymnu Es ist das Heil uns kommen her Paula Speratusa (w finale kantaty). Kantata składa się z sześciu części i została przeznaczona na trzy głosy solowe (alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny złożony z dwóch obojów d'amore, dwojga skrzypiec, altówki i basso continuo.

W przygotowanym na dziś filmie znalazła się aria tenorowa Gott hilft gewiss:

Gott hilft gewiss;
Wird gleich die Hilfe aufgeschoben,
Wird sie doch drum nicht aufgehoben.
Denn Gottes Wort bezeiget dies:
Gott hilft gewiss!

Bóg wszak pomaga;

Nawet, gdy pomoc się odwleka,

To Bóg na czas właściwy czeka,

Z Bożego Słowa płynie rada:

Bóg wszak pomaga!

John Eliot Gardiner pisze o tej części kantaty tak:

Fraza śpiewana przez wokalistę, choć wywiedziona z warstwy instrumentalnej, jest wystarczająco precyzyjna - nawet ozdobniki - żeby wokalista podsumował i wyrył w świadomości słuchaczy deklarację wiary w to, że boska pomoc jest pewna; przekaz, który jest wzmocniony finałowym chorałem...

Filharmonia Pomorska z okna auli Akademii Muzycznej w Bydgoszczy

Symfonia koncertująca Es-dur KV 364 jest w większości źródeł opisywana jako największe osiagnięcie Wolfganga Amadeusza Mozarta w dziedzinie koncertu skrzypcowego a na wielu konkursach wiolinistycznych (w tym na poznańskim Konkursie Wieniawskiego) znajduje się na liście utworów, które mogą wybrać do wykonania młodzi skrzypkowie. Altówka jest w tym wszystkim bohaterką drugoplanową.

Środowy koncert w Filharmonii Pomorskiej udowodnił, że wcale tak być nie musi. Daniel Stabrawa, koncertmistrz Berliner Philharmoniker i Ignacy Miecznikowski, który w tej samej orkiestrze prowadzi grupę altówek byli na estradzie równoprawnymi partnerami. Nie tylko zresztą jako soliści, po partnersku podzielili sie również prowadzeniem orkiestry w symfonii Mozarta. Bydgoskie wykonanie było niezwykłe; bardzo spójne w interpretacji; pełne głebokich, ale subtelnie przekazanych emocji, pięknie zarysowanych zwrotów dynamicznych i brzmieniowych; cudownych dialogów, w których odpowiedź zmieniała się w pytanie a pytanie w odpowiedź... Niezwykłe.

Koncertmistrzowie Filharmoników Berlińskich zarazili też swoją radością grania Capellę Bydgostiensis, która pokazała, jak dobrą jest orkiestrą, jak potrafi świetnie reagować na sygnały dyrygenta i jak pięknie umie koncertować. Duże brawa należą się również muzykom, ktorzy w ten środowy wieczór zagrali na instrumentach dętych - nie tylko w Symfonii koncertującej Mozarta, ale także w świetnie wykonanych kompozycjach F. Schuberta. Osobiste podziękowania, które otrzymali od Daniela Stabrawy na zakończenie koncertu były naprawdę zasłużone. Concerto grosso!

Na koniec o niespodziance, która spotkała mnie przed koncertem w Filharmonii Pomorskiej. Dzięki informacji otrzymanej od muzycznej przyjaciółki trafiłem do auli Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, gdzie studenci Akademii Muzycznej im. K. i G. Bacewiczów w Łodzi wykonali koncert, na który złożyły się klawesynowe i kameralne utwory takich kompozytorów jak François Couperin, Joseph Nicolas Pancrace Royer, Johann Sebastian Bach, Joseph Bodin de Boismortier i Franz Benda.

Młodzi muzycy sprawili mi sporo radości. Bardzo pozytywnie przyjąłem wykonanie Koncertu włoskiego BWV 971 J.S. Bacha przez Magdalenę Itman - było przemyślane, jeśli chodzi o formę; czytelne w zakresie misternej polifonicznej konstrukcji oraz bardzo eleganckie. Bardzo podobne odczucia wywołały także partie klawesynowe wykonywane później przez Joannę Cyrulik.

Największym zaskoczeniem była jednak grająca na wiolonczeli Anna Cierpisz, która brawurowo wykonała jedną z sonat J. B. de Boismortiera. Myślę, że o tej Artystce wiele jeszcze usłyszymy, bo to wiolonczelistka nie tylko doskonała technicznie, ale też pełna pasji, którą przekazuje zarówno brzmieniem swojej wiolonczeli, jak i przez swój estradowy wizerunek - emocjonalny, radosny i autentyczny. Z zainteresowaniem będę się przyglądać rozwojowi jej kariery. Mam nadzieję, że Anna Cierpisz spróbuje kiedyś przekazywać swoje muzyczne emocje także w towarzystwie violi da gamba. Bardzo by do siebie pasowały.

PS. Obydwa koncerty będą też niezapomniane z powodu zupełnie prozaicznego. Wcale nie najmniejszą rolę odegrały bowiem i w Akademii, i w Filharmonii nuty: plachty, kartonowe litery "T", naklejanki, wycinanki. Niezwykłe i przedziwne bogactwo form ;).

_____________________

Filharmonia Pomorska im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy
17 maja 2017 roku, godz. 19

Orkiestra Kameralna Capella Bydgostiensis

Daniel Stabrawa - dyrygent, skrzypce

Ignacy Miecznikowski - altówka

Franz  Schubert (1797-1828) 

Rondo A-dur na skrzypce i smyczki D.438

V Symfonia B-dur D.485

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 

Symfonia koncertująca Es-dur KV 364 na skrzypce, altówkę i orkiestrę

***
Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy
17 maja 2017 roku, godz. 17

Program: F. Couperin, J.N.P. Royer, J.S. Bach, J.B. de Boismortier, F. Benda

Wykonawcy: Monika Stachowiak, Dominika Markiewicz, Magdalena Itman, Anna Cierpisz, Joanna Cyrulik, Natalia Kuźmińska (Katedra Klawesynu i Muzyki Dawnej Akademii Muzycznej im. K. i G. Bacewiczów w Łodzi)

450 lat temu - 15 maja 1567 roku - został ochrzczony Claudio Monteverdi, ale większość źródeł traktuje tę datę także jako datę jego urodzin. Znaczenie Monteverdiego dla muzyki barokowej i dla muzyki w ogóle jest fundamentalne, postanowiłem jednak nie powtarzać bardziej lub mniej szczegółowej biografii tego włoskiego kompozytora, ale przytoczyć to, co o jego muzyce powiedzieli ci którzy na jego muzyce znają się jak nikt inny...

W majowym numerze Gramophone ukazał się duży artykuł o muzyce Monteverdiego. Niejako przy okazji pisania tego tekstu David Vickers - brytyjski znawca muzyki barokowej, autor książek i esejów oraz omówień przygotowywanych na potrzeby najbardziej znaczących na świecie wydawnictw muzycznych - zapytał wybitnych współczesnych wykonawców o ich osobiste doświadczenia związane z utworami Monteverdiego. Pełny tekst można znaleźć w artykule My favourite Monteverdi moment, w tym poście pozwolę sobie na przytoczenie mojego tłumaczenia kilku z tych impresji...

Paul Agnew (Les Arts Florissants)

Miałem tylko 23 lata, kiedy dołączyłem do Consort of Musicke. Było tam jak w rodzinie - dodawano mi odwagi i pchano do przodu, ale w sposób najbardziej delikatny i najbardziej pomocny z możliwych. Pierwszym projektem, który zrobiłem było nagranie  Księgi VI madrygałów - jednej z najwspanialszych. Było to moje pierwsze zetknięcie z Lamento d’Arianna, La Sestina i wszystkimi tymi niewiarygodnymi utworami; i niesamowity szok, ponieważ doświadczenie to było mocno stymulujące intelektualnie i intensywne muzycznie.

Dla mnie właśnie madrygały, w których budował porządek rzeczy, są najlepszym ćwiczeniem Monteverdiego. Dzięki nim zaczynasz rozumieć, jak niewiarygodnym był geniuszem.

Jestem też ogromnie zakochany w absolutnie pięknych mniejszych madrygałach, jak Baci care e soave z Księgi I madrygałów, który jest niczym innym tylko małym epigramem, ale nie chciałbym żyć bez Lamento d'Arianna, ponieważ związek pomiędzy wersją madrygałową a lamentem z zaginionej opery jest ostatecznym dowodem na to, że ta pięciogłosowa forma wyszła z pracowni Monteverdiego.

______________________

Rinaldo Alessandrini (Concerto Italiano)

Ostatni, końcowy fragment Non m'è grave il morire z Księgi II jest niezwykle poruszający, kiedy tekst opisuje łkającą kobietę a muzyka używa pięknej opadającej harmonii, żeby oddać jej łzy... 

Inny fantastyczny moment jest w La Sestina z Księgi VI - ostatnia fraza z piątej części: Ah, muse, qui sgorgate il pianto. To niewiarygodna chwila naprawdę czystych emocji. Ale może najbardziej doskonałym przykładem dramatycznego balansowania i chemii dźwięków jest Hor che’l ciel e la terra, ponieważ muzyka nie jest tylko i wyłącznie ozdobą poezji Petrarki, ale jej żywą ilustracją.

Kiedy sonet kończy się słowami tanto dalla salute mia son lunge  (tak wielka odległość dzieli mnie od wybawienia) – jest fantastyczne jak linie sopranu i basu zaczynają unisono, przechodzą przez całą rozpiętość sięgając coraz dalej i dalej, by wyciągnąć dysonans do granic możliwości i zakończyć przepięknym rozwiązaniem...

______________________

 John Eliot Gardiner (The Monteverdi Choir)

Kiedy miałem 7 czy 8 lat i nie potrafiłem jeszcze zbyt dobrze czytać, moi rodzice zabrali mnie ze sobą do letniej szkoły Bryanston. William Glock przyszedł zaopatrzony w Dzieła Zebrane edycji Malipiero, które właśnie trafiły do biblioteki BBC i przekazał kopię ksiąg madrygałów w ręce Imogen Holst i Nadii Boulanger. Przypominam sobie, że usłyszałem wtedy muzykę najcudowniejszą i najbardziej wyjątkową. Dostaliśmy też nagrania Nadii Boulanger z Monteverdim, których słuchaliśmy i słuchaliśmy potem w domu bez końca.

A później w trzecim programie BBC była transmisja Nieszporów  z katedry w York , którymi dyrygował Walter Goehr - z London Symphony Orchestra, chórem Huddersfield Choral Society i całą kompanią. Takie wydarzenia jak te oczywiście wywarły na mnie ogromne wrażenie.

Myślę, że Monteverdi nie przewyższył nigdy swoich Nieszporów, które powstały w Mantui, ale ostatnio zafascynowałem się Il ritorno d’Ulisse in patria; to dzieło niezwykłe i całkowicie się w nim zakochałem! Jest na tak wiele sposobów szekspirowskie w ukazaniu kontrastu pomiędzy miastem i wsią - to w istocie współzawodnictwo miejskiej dekadencji z sięgającymi źródeł wartościami wyznawanymi przez wieś, które zostało podsumowane przez zderzenie wiernego pasterza Eumete z żarłocznym darmozjadem Iro. (...)

______________________

Emma Kirkby (Consort of Musicke and The Taverner Consort, Choir and Players)

Wykonywanie ‘Ave Maris Stella’ z Nieszporów z 1610 roku jest doskonałe i poruszające z powodu wielu rozmaitych możliwości, które daje. Z The Taverner Consort wykorzystaliśmy wszystkie solowe atuty moich wspaniałych kolegów, takich jak Nigel Rogers czy Emily van Evera, przepiękne interludia instrumentalne oraz siłę grupy, kiedy nagle wszyscy do siebie dołączają; równowaga elementów jest wtedy cudowna. Inną częścią Nieszporów, którą kocham i która daje takie same możliwości to końcowy chorał Omnes z Audi coelum

U Monteverdiego bardzo interesujące jest zgłębianie tego, jak łączą się elementy sakralne ze świeckimi. I nie jest to po prostu różnica pomiędzy świeckimi głupstwami a religijną głębią, ponieważ jak to było w tamtych czasach we Włoszech - mamy wszystko naraz. W ciągu dnia możemy dostać w kościele dawkę czystego erotyzmu z Pieśni nad Pieśniami, a wieczorem - w domowym zaciszu - zupełnie poważną, boską muzykę skomponowaną do świeckiego tekstu. A dodatkowo, jeśli tylko tego chcesz - możesz podejść do interpretacji madrygałów na wiele różnych sposobów (...)

______________________

W cyklu poświęconym kantatom Bacha jutrzejsza niedziela ma znaczenie szczególnie symboliczne, ponieważ jej tradycyjna nazwa to właśnie Cantate, od słów Psalmu 98:

Cantate Domino canticum novum (Śpiewajcie Panu pieśń nową)

W krajach anglosaskich określa się czasem niedzielę Cantate potoczną nazwą "Sing-song Sunday", w tę właśnie niedzielę zwyczajowym tematem kazania jest bowiem liturgiczna rola śpiewu i muzyki. 

W baroku znaczenie śpiewania i muzykowania było w liturgii dużo większe niż teraz. Stąd do obowiązków Bacha jako lipskiego kantora należało między innymi pisanie kantat (z wł. cantate - śpiewać). Nie wiadomo, ile ich powstało. Do dzisiaj zachowało się - zarówno sakralnych, jak i świeckich - niewiele ponad 200, a ich znaczenie w historii muzyki jest nie do przecenienia. Niemiecki muzykolog Alfred Dürr pisze o kantatach Bacha, że "są świadectwem najwyższej ze sztuk, dziedzictwa chrześcijaństwa oraz historii i kultury Zachodu i dlatego powinniśmy nieść je w przyszłość" a to wymaga nie tylko zrozumienia ich kontekstu kulturowego, ale przede wszystkim "wnikliwego spojrzenia na ich znaczenie dla naszych czasów"...

Z kantat, które Bach napisał na niedzielę Cantate zachowały się dwie: Wo gehest du hin? BWV 166, która została wykonana w roku 1724 i napisana w roku następnym kantata Es ist euch gut, daß ich hingehe, BWV 108. Zachowało się też napisane przez Salomona Francka libretto do kantaty Leb ich, oder leb ich nicht, BWV Anh. 191; wiadomo też, że w niedzielę Cantate roku 1726 Johann Sebastian Bach wykonał utwór swojego kuzyna Johanna Ludwiga Bacha Die Weisheit kömmt nicht, JLB 14. 

Do posłuchania na dzisiaj wybrałem fragment wykonanej po raz pierwszy 7 maja 1724 roku kantaty Wo gehest du hin (Dokąd idziesz)?, BWV 166. Nieznany autor libretta kantaty (niektórzy badacze sugerują autorstwo Christiana Weissa Starszego) rozpoczął je od cytatu-pytania Wo gehest du hin? (Dokąd idziesz?) zaczerpniętego z Ewangelii według św. Jana, został także użyty tekst pierwszej zwrotki hymnu Wer weiß, wie nahe mir mein Ende napisanego przez księżną Emilię Julianę von Schwarzburg-Rudolstadt (sopranowy chorał, którego można posłuchać na załączonym filmie) oraz - w chorale finałowym - trzecia zwrotka hymnu Bartholomäusa Ringwaldta Herr Jesu Christ, ich weiß gar wohl. Przesłanie całego tekstu dotyczy nieuchronności śmierci i traktowania życia na ziemi jako drogi ludzkiej duszy do Raju.

Sześcioczęściowa kantata jest przeznaczona na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), obój, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo oraz czterogłosowy chór w finale kantaty. Do przygotowanego na dziś filmu wybrałem trzecią część kantaty - chorał Ich bitte dich, Herr Jesu Christ - w której wykonywany zwykle przez sekcję sopranów chóru cantus firmus słyszymy na tle energetycznego unisona smyczków.

Ich bitte dich, Herr Jesu Christ (...)

***

Panie Jezu, proszę Cię,
Niech ten zamiar we mnie trwa.
Nie daj myśli zachwiać się,
By sprostała w każdy czas
Ale w tym pozostać daj,
Aż osiągnie dusza Raj,
I gdy z gniazda wyjdzie swego.

_____________

Johann Sebastian Bach
Kantata Wo gehest du hin?, BWV 166
3. Chorał  Ich bitte dich, Herr Jesu Christ

Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Ton Koopman

Kiedy cała muzyczna Polska podąża za światowym trendem odradzania się wykonawstwa muzyki dawnej a w wielu polskich miastach organizowane są znakomite koncerty i festiwale poświęcone propagowaniu tej muzyki, Bydgoszcz pozostaje nieco na uboczu. Zdarzają się jednak wydarzenia związane z muzyką dawną, które dowodzą nie tylko tego, że są bydgoscy artyści, którzy świetnie tę muzykę wykonują, ale także i to, że można tą muzyką zainteresować bydgoszczan i zgromadzić ich w całkiem dużej liczbie na koncertach. W ostatnich dniach miałem przyjemność uczestniczyć w dwóch takich wydarzeniach.

Zaraz po koncertowej podróży do Warszawy (Baroque Collegium 1685) wziąłem udział w bydgoskim Kościele Zbawiciela w koncercie zorganizowanym w ramach XXVII Festiwalu Muzyki Sakralnej "Gaude Mater" z okazji 500. rocznicy Reformacji. W programie koncertu znalazły się utwory wokalne T. Tallisa, Wacława z Szamotuł i Mikołaja Gomółki oraz utwory organowe F.W. Markulla, D. Buxtehudego oraz J.S. Bacha  w wykonaniu Jakuba Kwintala. Miałem okazję słuchać kantora bydgoskiego Kościoła Zbawiciela już wiele razy, jego nazwisko w programie koncertu to zawsze gwarancja wysokiego poziomu i dużej porcji pozytywnych emocji. Tak było i tym razem. Szczególnie pięknie zabrzmiały Preludium i fuga c-moll BWV 549 Johanna Sebastiana Bacha, temat fugi brzmiał w mojej głowie długo po wyjściu z koncertu. Jedynym zdziwieniem bloków organowych był uporczywy i głośny dźwięk mechanizmu klawiszy w jednym z utworów (BWV 683).

Na koncercie usłyszeliśmy też utwory Thomasa Tallisa, Wacława z Szamotuł i Mikołaja Gomółki w wykonaniu bydgoskiego zespołu Collegium Vocale. To duże muzyczne zaskoczenie. Działający od 1992 roku zespół słyszałem po raz pierwszy i jeśli będzie ku temu sposobność z chęcią wezmę udział w następnych koncertach, bo poziom, który Collegium Vocale prezentuje jest naprawdę wysoki. Z przyjemnością patrzyło się na wokalistów czerpiących radość z wykonywania muzyki dawnej, ale przede wszystkim świetnie się ich słuchało. Śpiewacy dysponują mocnymi i czystymi głosami, potrafią też nadać szesnastowiecznym kompozycjom dynamiki i świeżości.

Ciąg dalszy muzycznych zaskoczeń nastąpił we wtorek. Muzycy stowarzyszenia Akademia Muzyki Dawnej i jego goście zaprezentowali w pięknym wnętrzu Katedry Bydgoskiej w ramach VII Koncertów Maryjnych z Różą bardzo dobrze skonstruowany program oparty na barokowych kompozycjach H.I Bibera, G.F. Händla, J. S. Bacha, M. Marais i V. Albriciego. Misją Akademii Muzyki Dawnej jest przekazywanie słuchaczom pasji i miłości do muzyki XVII i XVIII wieku.  Zadanie to realizuje bardzo skutecznie – miałem okazję uczestniczyć już w wielu niezwykłych muzycznych wydarzeniach organizowanych przez Stowarzyszenie, tak więc sam koncert nie był sam w sobie szczególnym zaskoczeniem, dał mi jak zwykle dużo pozytywnych, ciepłych emocji. Zaskoczenia przyniosły szczegóły, na które złożył się koncert.

Pierwsze z nich przyniósł już sam początek koncertu, kiedy zabrzmiała fanfara wykonana na trąbkach historycznych (a właściwie na ich kopiach, ale to temat na oddzielny tekst) przez Emila Miszka i Michała Tyrańskiego. Uwielbiam barokowe kompozycje, w których ważną rolę odgrywają trąbki, nadają im bowiem mocy i głębi. Tak było we wtorek. Kiedy brzmiały trąbki – donośne, silne i czyste - ciarki nie odpuszczały. Sonata à 5 Vincenzo Albricciego była dzięki nim porywająca, a kiedy trąbka Michał Tyrańskiego zabrzmiała w arii Eternal source of light divine z Ody na urodziny królowej Anny HWV 74 Georga Friedricha Händla z trudem powstrzymywałem łzy.

W tej samej Odzie – pierwszy raz tego wieczoru – pojawiła się też ze swoim pięknym sopranem Elżbieta Izdebska. Później mogliśmy ją też usłyszeć w Salve Regina HWV 241 Georga Friedricha Händla i kantacie Non sa che sia dolore BWV 209 Johanna Sebastiana Bacha. Wszystkim utworom głos Elżbiety Izdebskiej nadawał magicznego charakteru. Wokalistka bardzo sprawnie porusza się także w zakresie środków wykonawczych, których wymaga muzyka baroku a jej ogromną siłą jest także dostojny, ale bardzo subtelny wizerunek estradowy. Mam nadzieję, że będę mógł usłyszeć jeszcze Elżbietę Izdebską w repertuarze oratoryjno-kantatowym.

Największe zaskoczeniem był jednak występ Natalii Tyrańskiej. Znam tę skrzypaczkę przede wszystkim z koncertów Capelli Bydgostiensis i do tej pory miałem w głowie jej wizerunek jako instrumentalistki profesjonalnej, ale raczej statycznej. Jakże inny był jej występ na wtorkowym koncercie... Odważny, dynamiczny, autentyczny, pełno było w niej świeżości, pasji i radości, którymi zarażała nie tylko wpatrzonych w nią muzyków, ale także – a może przede wszystkim – publiczność. Jak zwykłem mawiać – była Moc!

Na koniec mała prośba do Akademii Muzyki Dawnej... Byłoby miło, gdyby szczegóły jej programów koncertowych nie były tak zagadkowe i żeby wiedzę o tym, co publiczność usłyszała na koncercie można było zachować w  formie bardziej niezawodnej od ludzkiej pamięci.

_____________________

Kościół Ewangelicko-Augsburski pw. Zbawiciela, Bydgoszcz

niedziela, 7 maja 2017

Koncert z okazji 500-lecia Reformacji w ramach festiwalu Gaude Mater

Jakub Kwintal – organy

Collegium Vocale Bydgoszcz

Patrycja Cywińska-Gacka – sopran

Janusz Cabała – kontratenor

Michał Zieliński – baryton, kierownik artystyczny

Łukasz Hermanowicz – bas

Słowo wstępne- Łukasz Urbaniak

program: Friedrich Wilhelm Markull, Dietrich Buxtehude, Thomas Tallis, Johann Sebastian Bach, Wacław z Szamotuł, Mikołaj Gomółka

***

Katerdra św. Marcina i Mikołaja w Bydgoszczy

VII Koncerty Maryjne z Różą

Akademia Muzyki Dawnej

Elżbieta Izdebska - sopran

Natalia Tyrańska - skrzypce barokowe

Irena Filuś - skrzypce barokowe

Michał Juszczak - skrzypce barokowe, altówka barokowa

Emil Miszk - trąbka naturalna

Marek Przywarty - klawesyn

Ewa Szocik - flet traverso

Michał Tyrański - trąbka naturalna

Ewa Witczak - wiolonczela barokowa

Paweł Pawłowicz - klawesyn, organy

program: Heinrich Ignaz Biber, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Vincenzo Albrici, Marin Marais, Johann Pachelbel

Kilka razy pisałem już przy innych okazjach, że przedkładam stajenki i żłóbki nad zajączki i jajeczka, dlatego z wielką przyjemnością wsiadłem w minioną sobotę do pociągu i pojechałem do Warszawy tylko po to, żeby posłuchać kantat, które Johann Sebastian Bach napisał na Boże Narodzenie i Trzech Króli. Było warto! Zresztą... Nie takie rzeczy robiło się dla Bacha i nie takie się będzie robić :) Baroque Goes Nuts!

W ramach cyklu Bach 200 UW, międzynarodowa formacja Baroque Collegium 1685, której trzonem są Szczawnicki Chór Kameralny oraz instrumentaliści należący do czeskiego zespołu Musica Florea, wykonała w warszawskim kościele ss. Wizytek trzy kantaty Bacha: Ich freue mich in dir BWV 133, napisaną na trzeci dzień Świąt Bożego Narodzenia w roku 1724 oraz Liebster Immanuel BWV 123 i Sie werden aus Saba BWV 65, skomponowane na Święto Objawienia Pańskiego i wykonane 6 stycznia odpowiednio 1725 i 1724 roku. Cudowna muzyka; piękne, subtelnie oświetlone wnętrze późnobarokowego kościoła ss. Wizytek oraz niesamowite wykonanie złożyły się na niezapomniany muzyczny spektakl. Nawet pogoda dołożyła się do stworzenia magicznej atmosfery koncertu. Za murami kościoła grzmiała burza, w kościele - burza emocji... Na koniec koncertu pojawiła się jeszcze jedna burza - oklasków i owacji na stojąco. A chorał, który zespół wykonał na bis, i który wprowadził nie tylko wnętrze kościoła, ale i słuchaczy w stan niemożliwych do opisania wibracji są najlepszą recenzją niedzielnego wydarzenia.

Muszę jednak wspomnieć o kilku szczegółach, które sprawiły, że koncert nabrał wyjątkowych barw...

Bardzo dobrze zabrzmiał chór, który wczytywał się w intencje dyrygentki i szybko reagował na wysyłane przez nią sygnały. Co ważne, głos chóru nie był tylko i wyłącznie głosem tworzących go poszczególnych osób, ale był mocnym i jednolitym głosem Zespołu, zresztą zespołu wielopokoleniowego. To piękne, że rośnie następna generacja, która pokochała muzykę dawną. 

Soliści nie dali, jak to czasem bywa, popisu swoich wirtuozowskich umiejętności a raczej wtopili się mistrzowsko w atmosferę i charakter kantat Bacha. Ewa Leszczyńska, którą pamiętam ze znakomitej roli Mirteo w Semiramide riconosciuta Leonardo Vinciego, zaśpiewała arię Wie lieblich klingt es in den Ohren z kantaty Ich freue mich in dir tak wzruszająco, że łzy popłyneły... "(...) A kto słów jej nie rozumie i w swym sercu czuć nie umie, ten ze skały musi być."

W tej samej kantacie zabrzmiała też pięknie altowa aria Getrost! es faßt ein heil'ger Leib zaśpiewana przez Helenę Poczykowską miękko i ciepło. Jej śpiewanie było jak lekarstwo dla duszy, o którym mówi tekst arii. Panowie soliści też dali radę! Bas, Jiří Miroslav Procházka, był w arii Laß, o Welt, mich aus Verachtung tak autentyczny, że nie mogłem oderwać od niego wzroku a tenorowe recytatywy Václava Čížka to po prostu majstersztyk. Na długo też zapamiętam jego wykonanie arii Auch die harte Kreuzesreise z kantaty Liebster Immanuel, na które zresztą bardzo czekałem z wielu - także pozamerytorycznych - powodów. I wcale się nie zawiodłem. Schreckt mich nicht!

Na najwyższe uznanie zasługuje zespół instrumentalny. Było stylowo, profesjonalnie i... radośnie. To ogromna przyjemność patrzeć na zespół, który czerpie tyle przyjemności z wykonywanej prze siebie muzyki, wysyła do siebie uśmiechy, przeżywa wspólnie emocje i patrzy, niekiedy z podziwem, na wykonujących swoje partie kolegów. Chwilami miałem wrażenie, że fizyczna obecność orkiestry schodziła na bardzo odległy, mało istotny tak naprawdę plan, a muzyka po prostu płynęła... Piękną podstawę dało basso continuo poprowadzone ze swadą i pasją przez wiolonczelistę Marka Štryncla. Była, proszę Państwa, Moc! Ogromne zaufanie czuło się też pomiędzy pozostałymi instrumentalistami. To zaufanie do zespołu udzieliło mi się już od samego początku i nie minęło do końca koncertu, bo bez najmniejszego drżenia serca czekałem na kolejne soli. Bardzo dobrze słuchało się obojów (także obojów da caccia) i bezbłędnych rogów naturalnych. O jednym z waltornistów pisałem już zdaje się w jednej z poprzednich relacji koncertowych (Bach: następne pokolenie). Pełna klasa i profesjonalizm.

Na koniec o uczuciu, które uznaje się raczej za jednoznacznie negatywne, a ja je czasem lubię, bo napędza mnie do działania i motywuje do realizowania swoich pasji. To zazdrość. Czasem pojawia się na koncertach, kiedy myślę o tym, że splot różnych życiowych okoliczności posadził mnie na widowni. A w niedzielę ta moja zdrowa zazdrość pojawiała się często. Trochę jej powysyłałem w kierunku solistów, chórzystów i instrumentalistów, ale największy strumień skierował się w stronę Agnieszki Żarskiej... Siedziałem całkiem blisko, widziałem wyraźnie jej gesty; subtelne, ale bardzo sugestywne ruchy przy pulpicie; opanowanie i profesjonalizm; autorytet, z jakim patrzył na nią Zespół; pozytywne emocje, które do niego wysyłała i siłę emocji, które do niej wracały; radość z muzykowania. To duże słowa, ale tak właśnie czuję: w ten niedzielny wieczór Agnieszka Żarska była Muzyką.

____________

Warszawa. Kościół ss. Wizytek
6 maja 2017

BACH 200 UW

Ewa Leszczyńska – sopran
Helena Poczykowska - alt
Václav Čížek – tenor
Jiří Miroslav Procházka – bas
Baroque Collegium 1685
Agnieszka Żarska – kierownictwo artystyczne

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
kantaty:
Ich freue mich in dir BWV 133
Liebster Immanuel BWV 123
Sie werden aus Saba BWV 65

Jubilate Deo, omnis terra;

psalmum dicite nomini ejus; 

date gloriam laudi ejus.

Radośnie wysławiajcie Boga, wszystkie ziemie!

Opiewajcie chwałę jego imienia, Śpiewajcie mu pieśń pochwalną!

Od pierwszych słów Psalmu 66 wzięła swoją nazwę jutrzejsza niedziela - Jubilate. W czasach Bacha teksty biblijne przypisane do tej niedzieli dotyczyły powinności chrześcijan jako wzoru dla niewierzących oraz powtórnego przyjścia Chrystusa - Paruzji (z gr. παρουσία, parousia, obecność, przyjście), która dla dobrych ma być dniem osiągnięcia pełnej i wiecznej radości, dla grzeszników zaś momentem ostatecznego potępienia... Dla jednych nadzieja, dla innych trwoga. Biblia używa też dla tego dnia nazwy Epifania (z gr. ἐπιφάνεια, epiphaneia, objawienie), co brzmi już jednoznacznie radośnie, bo to także grecka nazwa Objawienia Pańskiego, czyli Trzech Króli.

Znamy trzy kantaty Bacha skomponowane na niedzielę Jubilate (BWV 12, 103, 146). Chciałbym przypomnieć dzisiaj kantatę Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12, o której pisałem już przy okazji niedzieli Iudica. Jan Sebastian Bach napisał ją w Weimarze do tekstu złożonego z fragmentów biblijnych; poezji, której autorem był prawdopodobnie Salomon Firanck oraz - chorał finałowy - do tekstu ostatniej zwrotki hytmnu Samuela Rodigasta Was Gott tut, das ist wohlgetan Bach wykonał Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen dwa razy. Po raz pierwszy w kaplicy weimarskiego zamku 22 kwietnia 1714 roku, po raz drugi już w Lipsku - 30 kwietnia 1724 roku. Na jej manuskrypcie widnieje tytuł: Concerto a 1 Oboe, 2 Violini, 2 Viole, Fagotto è 4 Voci coll' Organo.

Przy okazji niedzieli Iudica pisałem o pierwszym chorale Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, który Bach wykorzystał póżniej w Credo (część Crucifixus) Wielkiej Mszy h-moll BWV 232. Dzisiaj chciałem zaproponować posłuchanie Sinfonii do tej kantaty. Główną rolę gra w niej piękna i zdobna partia oboju, podobna w charakterze do wolnych części koncertów instrumentalnych Bacha. Partie skrzypiec dopełniają jedynie melodię śpiewaną przez obój, a altówki i basso continuo stanowią podstawę harmoniczną, praktycznie nie wykraczającą poza podstawową tonację. To wszystko przygotowuje tylko do eksplozji bólu, który wyraża następujący po Sinfonii chorał (B!52, odcinek 13 - Iudica).

Śrubę dokręcałem sobie przez dwa dni...  Najpierw naprawiłem oczywiste niedopatrzenie i przeczytałem opowieść Henry'ego Jamesa The turn of the screw (W kleszczach lęku). Bardzo lubię, jeśli sztuka (nie tylko literatura - każdy gatunek sztuki) nie odpowiada, tylko stawia pytania; jeśli prowokuje do myślenia i zostawia otwarte furtki; jeśli daje miejsce na własne interpretacje; i wreszcie - jeśli jest umieszczona w szerszym niż ona sama kontekście.

Wszystkie te warunki spełnia opowieść Jamesa. Znajdą się pewnie odbiorcy, dla których będzie to po prostu nowela o duchach nawiedzających starą angielską posiadłość. Dla mnie to historia o tym, że uświęcone przez tradycję i kulturę osoby, sytuacje, miejsca nie są sacrum samym w sobie, że niewinność i czystość bywają czasem zasłoną dla spraw, o których zapominamy - albo więcej: które chcemy z naszej pamięci wyprzeć; o których lepiej jest czasem nie wiedzieć. Bo i po co? Czy nie wygodniej jest stwarzać pozory? Czy nie jest dla wszystkich bezpieczniej i łatwiej, jeśli wbudowane w naszą kulturę obrzędy niewinności przetrwają sobie spokojnie?

Podsumowaniem lektury było natomiast Dokręcanie śruby Banjamina Brittena, które w ramach organizowanego przez Operę Nova XXIV Bydgoskiego Festiwalu Operowego przedstawiła szczecińska Opera na Zamku. To spektakl, który zasłużenie został uznany przez krytyków za najważniejsze wydarzenie sezonu 2015/16 w Polsce. Przedstawienie bardzo dobrze zagrane, zaśpiewane i perfekcyjnie dopracowane technicznie; pełne subtelnych i niejednoznacznych gestów i symboli; przedstawienie bardzo dynamiczne (ale nie nerwowe), w którym dodatkową rolę główną gra nieustannie obracająca się scenografia, co jeszcze wzmaga efekt podkręcania napięcia.  Inne zabiegi scenograficzne też są warte podkreślenia - szkieletowe konstrukcje rekwizytów i ich multimedialne odwzorowania rzucane na ściany jeszcze bardziej odrealniają sytuację, a półprzezroczyste okna pozwalają na pokazanie akcji opery na wielu planach. To wszystko jest ważne, ale nie najważniejsze.

Dla mnie najważniejsze jest to, że twórcy przedstawienia nie zdecydowali się narzucić swojej własnej i jedynie słusznej interpretacji prozy Henry'ego Jamesa i libretta Myfanwy Piper. Więcej - Dokręcanie śruby zadaje dodatkowe pytania o kondycję świata i każe się zastanowić, czy kierunek, w którym idziemy jest słuszny. O to przecież chodziło Brittenowi, który również wzmocnił wydźwięk opowieści Jamesa, odbierając widzom dobre samopoczucie wynikające z akceptacji zastanego stanu rzeczy, obdzierając utrwalone symbole z szaty świętości i burząc wygodne dla ogółu status quo. Jak w wierszu Williama Butlera Yaetsa, którego fragment Britten uczynił osią swojej opery:

Kręcąc i kręcąc coraz większe kręgi,
Sokół nie może słyszeć sokolnika;
Walą się rzeczy; środek nie stanowi podparcia;
Po świecie rozlewa się anarchia;
Uwolniona, zamroczona krwią fala
Zatapia wszędzie obrzędy niewinności (...)

Bo czy święte jest zawsze święte, a niewinne - niewinne? Czy matka nie może być nadopiekuńcza do tego stopnia, że sama powołuje do życia wyimaginowane potwory świata, przed którymi później "musi" bronić dzieci? Czy nauczyciel nie może stawiać się w roli boga, który wie z zasady więcej (i lepiej) od rodziców i który sam siebie czyni zdolnym do podejmowania najważniejszych decyzji wychowawczych? Czy ojciec nie może na zewnątrz okazywać zobojętnienia a w środku tak kipieć od emocji, że te, kiedy już wybuchną prowadzą do molestowania albo przemocy? Czy drewniany konik,  lalka Barbie albo najnowsza wersja konsoli nie zastępują miłości?  Czy do kościoła nie chodzimy przez przypadek z przyzwyczajenia i czy nie słyszymy tam wygodnych słów, które nieco uspokajają sytuację? Czy dotyk to zawsze znak bliskości? Czy...

To właśnie największa siła realizacji Dokręcania śruby Opery na Zamku. Pytania. To, że nie wychodzimy z opery obojętni, że powoli sobie na nie odpowiadamy. I że te odpowiedzi powodują zadawanie kolejnych pytań. Bez końca.

___________________________

XXIV Bydgoski Festiwal Operowy

4 maja 2017, Opera Nova w Bydgoszczy

Benjamin Britten (1913-1976)

The Turn of the Screw (Dokręcanie śruby), op. 54
Opera w 2 aktach z prologiem

Libretto Myfanwy Piper na podstawie opowieści Henry’ego Jamesa

Guwernantka - Ewa Olszewska
Miles - Mateusz Dąbrowski
Flora - Agata Wasik
Mrs Grose - Gosha Kowalinska
Peter Quint - Pavlo Tolstoy
Miss Jessel - Bożena Bujnicka

Orkiestra Opery na Zamku w Szczecinie
Dyrygent - Jerzy Wołosiuk

Reżyseria - Natalia Babińska
Scenografia i kostiumy - Martyna Kander
Reżyseria świateł - Maciej Igielski
Projekcje multimedialne - Ewa Krasucka
Ruch sceniczny - Karol Urbański

Zupełnie nieoczekiwanie wsiadłem w niedzielę do pociągu i pojechałem do wrocławskiego Narodowego Forum Muzyki, żeby posłuchać kompozycji synów Johanna Sebastiana Bacha w wykonaniu świetnych solistów i Wrocławskiej Orkiestry Barokowej. Ostatnio było fantastycznie, nie tylko dlatego, że spełniło się wtedy jedno z moich muzycznych marzeń (NFM: Koncerty brandenburskie). Nadzieje były więc ogromne. Powiem krótko: Było warto!

Nieczęsto gram na altówce. Prawie w ogóle. Jeśli już, sprawdzam po prostu, czy coś jeszcze zostało „pod palcami”. Dla niektórych moich przyjaciół jest to trochę niezrozumiałe, dla mnie zawsze było oczywistą oczywistością. I niedzielny koncert znowu dał jasną odpowiedź dlaczego tak właśnie jest. Tak, jak koncertował sobie z pianoforte Dominik Dębski w Koncercie podwójnym na pianoforte i altówkę Es-dur BR C44 Johanna Christopha Friedricha Bacha, a potem - już na drugim planie, ale wcale nie mniej wyjątkowo - Marcin Stefaniuk z fagotem w Grand Ouverture D-dur op. 18 nr 3 Johanna Christiana Bacha, nie grałem nigdy i nie było żadnych perspektyw na to, że kiedyś się to zmieni... 

Tyle w temacie altówek. Teraz rogi. Naturalne 😄.

Daniele Bolzonella i Jiří Tarantík dali w niedzielę pokaz waltorniowych fajerwerków. I to zarówno w mistrzowskich pianach w Koncercie na dwa klawesyny Es-dur Wilhelma Friedmanna Bacha (bezbłędne i czyste piano na rogach naturalnych... to dopiero Sztuka!), jak i w mocnych partiach wspomnianej już Grand Ouverture D-dur Johanna Christiana Bacha. Nie mogłem oderwać oczu, a uszy były zachwycone! I nawet nie brakowało mi trąbek i kotłów, bo wzmocnione partyturą Williama Forstera partie rogów zabrzmiały naprawdę nieziemsko.

Wiele było jeszcze pięknych punktów niedzielnego programu. Dużo by pisać...

Niesamowity był Marcin Świątkiewicz, który przeżywał muzykę z taką radością, że zdawał się tańczyć przy klawesynie i który nawet strony w nutach odwracał z tanecznym wdziękiem, a Aleksandra Rupocińska towarzyszyła mu w Koncercie podwójnym Es-dur Wilhelma Friedmanna Bacha z równą gracją i wirtuozerią. Oj, było gęsto!    W koncercie Johanna Christopha Friedricha Bacha z altówkami pięknie współbrzmiało - i za sprawą samego instrumentu, i dzięki krającej na nim Katarzyny Drogosz - pianoforte.  Zarówno altówka, jak i pianoforte mają pastelowe, nieco przytłumione i ciemne barwy, w przerwie koncertu nazwałem je „nieoczywistymi”, a kiedy zagrały razem, wyczarowały w Sali Czerwonej NFM atmosferę tajemniczą i intymną... Były i bezbłędne oboje, które stopione barwą z orkiestrą, nadały jej brzmieniu otwartości i pełni. I była wreszcie niezrównana orkiestra. W pierwszych trzech utworach zespół kierowany przez Jarosława Thiela zostawił pole do popisu solistom. W Grand Ouverture D-dur Johanna Christiana Bacha koncertował już cały zespół. Było charakternie i z pazurem. 

Nie jest tak, że Baroque Goes Nuts! lubi wszystko i wszystko mu się podoba. I dobrze. To zresztą istotna przewaga żywej muzyki nad studyjnymi nagraniami i powód, dla którego wyłączam czasem Różowy Głośnik (a nawet zdrowy rozsądek) i gnam na koncerty, czasem w miejsca bardzo oddalone i niespodziewane. Atmosfera sali koncertowej, możliwość zostania chociaż na chwilę częścią muzycznego przedstawienia i przeżywania razem z wykonawcami wielkich emocji, które towarzyszą muzyce to wartości bezcenne. Tak było i tym razem. Nie zrozumiałem do końca pomysłu na wykonanie rozpoczynającej program symfonii Johanna Christiana Bacha, ale w najmniejszym stopniu nie odebrało to niedzielnemu koncertowi magii. Koncerty Wrocławskiej Orkiestry Barokowej to zawsze gwarancja wielkich emocji, dobrego grania, cudownego nastroju. 

Chcę jeszcze!

PS. Jeżeli będziecie chcieli dowiedzieć się więcej o bohaterach niedzielnego koncertu (kompozytorach, wykonawcach, utworach), zapraszam do przeczytania bardzo dobrego omówienia koncertu autorstwa Krzysztofa Komarnickiego (Bach: następne pokolenie). 

________________

Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu
niedziela, 30 kwietnia 2017

Bach: następne pokolenie

Wykonawcy:
Jarosław Thiel – wiolonczela, kierownictwo artystyczne
Zbigniew Pilch – skrzypce
Dominik Dębski – altówka
Katarzyna Drogosz – pianoforte
Aleksandra Rupocińska – klawesyn
Marcin Świątkiewicz – klawesyn
Wrocławska Orkiestra Barokowa

Program:
Johann Christian Bach - Symfonia koncertująca na skrzypce i wiolonczelę A-dur W. C34
Johann Christoph Friedrich Bach - Koncert podwójny na pianoforte i altówkę Es-dur BR C44
***
Wilhelm Friedmann Bach - Koncert na dwa klawesyny Es-dur F-46
Johann Chrisitan Bach - Grand Ouverture D-dur (Symfonia na podwójną orkiestrę) op. 18 nr 3