Jutro szesnasta niedziela po Trójcy Świętej. Zachowały się cztery kantaty napisane przez Johanna Sebastiana Bacha na tę niedzielę: Komm, du süße Todesstunde, BWV 161; Christus, der ist mein Leben, BWV 95; Liebster Gott, wenn werd ich sterben?, BWV 8 oraz Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?, BWV 27 - wszystkie dotyczą czytanego w czasie liturgii fragmentu Ewangelii według św. Łukasza o wskrzeszeniu młodzieńca z Nain. Ale to tylko pretekst, bo libretta podkreślają luterańską tęsknotę za śmiercią (najlepiej jak najszybszą!) jako przejściem do radości życia wiecznego. Jak w pięknej metaforze z pierwszej części kantaty Komm, du süße Todesstunde, BWV 161 (Przyjdź słodka chwilo śmierci mej, by duch mój, miodu zdrój mógł spożywać z paszczy lwiej) albo w finałowym chorale z tej kantaty :

 

Der Leib zwar in der Erden


Von Würmen wird verzehrt,


Doch auferweckt soll werden,


Durch Christum schön verklärt,


Wird leuchten als die Sonne


Und leben ohne Not


In himml'scher Freud und Wonne.


Was schadt mir denn der Tod?

Me ciało będzie w ziemi,

Robaki zjedzą je.

Lecz Chrystus z martwych zbudzi,

I przeobrazi mnie.

I będę lśnić jak słońce,

Bez trosk w Niebiosach żyć,

Radośnie będzie, błogo,

Cóż śmierć więc szkodzi mi?

Kantata  Komm, du süße Todesstunde (Przyjdź słodka chwilo śmierci), BWV 161, powstała w Weimarze, gdzie została wykonana 27 września 1716 roku. Bach powtórzył ją potem w Lipsku, choć z zupełnie innej okazji - na święto Oczyszczenia Najświętszej Marii Panny, które przypada 2 lutego.

Libretto do Komm, du süße Todesstunde, podobnie jak libretta większości kantat weimarskich napisał Salomon Franck (1659-1725). Pochodzi ono z opublikowanego w roku 1715 zbioru Evangelisches Andachts-Opffer i oprócz oryginalnej poezji Francka zawiera także czwartą zwrotkę hymnu Christopha Knolla Herzlich tut mich verlangen.

Kantata składa się z sześciu części i została rozpisana na 2 głosy solowe (alt i tenor), czterogłosowy chór i zespół instrumentalny złożony z dwóch fletów prostych, dwojga skrzypiec, altówki, organów oraz basso continuo. W wersji wykonanej w Lipsku kantata została przetransponowana z C-dur do Es-dur a flety proste zostały zamienione fletami traverso.

Utwór jest bardzo spójny muzycznie, opiera się bowiem na melodii jednego tylko chorału, która jest przetwarzana, bądź przytaczana we wszystkich częściach. A chorał to nie byle jaki. Kojarzymy go wszyscy z Pasji według św. Mateusza, gdzie pojawia się aż pięć razy. O melodii, która jest znana pod tytułem O Haupt voll Blut und Wunden i którą wszyscy kojarzą przede wszystkim z Bachem, a która wyrosła z pieśni miłosnej Hansa Leo Haßlera (1564-1612) pisałem już w tekstach Historia jednego chorału - początek oraz Historia jednego chorału - cz. 2. Jeśli macie ochotę, zapraszam do ich przeczytania. 

Dzisiaj proponuję obejrzenie klipu z piątą częścią kantaty Komm, du süße Todesstunde, BWV 161 - chórem Wenn es meines Gottes Wille w wykonaniu  Collegium Vocale Gent pod dyrekcją Philippe Herreweghe.

Końcówka filmu to bonus track :)

Wenn es meines Gottes Wille,
Wünsch ich, dass des Leibes Last
Heute noch die Erde fülle,
Und der Geist, des Leibes Gast,
Mit Unsterblichkeit sich kleide
In der süßen Himmelsfreude.
Jesu, komm und nimm mich fort!
Dieses sei mein letztes Wort.

Niechby dziś się spodobało
Bogu memu rzec już „dość":
W grób niech idzie moje ciało,
A duch - mego ciała gość -
Wdzieje strój nieśmiertelności
Wśród słodyczy i radości.
Jezu, przyjdź i przyjmij mnie!
To ostatnie słowo me. 

I nastapiła walka na niebie: Michał i jego aniołowie mieli walczyć ze Smokiem.

I wystąpił do walki Smok i jego aniołowie, ale nie przemógł, i już się miejsce dla nich w niebie nie znalazło.

I został strącony wielki Smok, Wąż starodawny, który się zwie diabeł i szatan, zwodzący całą zamieszkałą ziemię, został strącony na ziemię, a z nim strąceni zostali jego aniołowie (Ap 12: 7-9)

Kantaty Johanna Sebastiana Bacha powstawały nie tylko na niedziele, ale też na inne ważne święta. Jednym ze stałych świąt w luterańskim roku liturgicznym była uroczystość św. Michała Archanioła (niem. Michaelis, Michaelistag) przypadająca 29 września. Zachowały trzy kompletne kantaty skomponowane z tej okazji: Herr Gott, dich loben alle wir, BWV 130; Es erhub sich ein Streit, BWV 19 oraz Man singet mit Freuden vom Sieg, BWV 149. Za napisane na Michaelis uchodzą także Concerto, BWV 149/1a (poprzednio BWV Anh. 198) oraz Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50 - jedno z najbardziej niezwykłych i tajemniczych dzieł Bacha.

Święty Michał Archanioł jest jedną z niewielu postaci, które występują zarówno w Biblii (w Starym i Nowym Testamencie), pismach apokryficznych, jak i w Koranie. W zachodnim chrześcijaństwie obchody uroczystości św. Michała Archanioła mają początki już w V wieku. 30 września 493 roku poświecono św. Michałowi bazylikę przy Via Salaria na przedmieściach Rzymu a wigilia rocznicy tego wydarzenia, 29 września stała się datą, w którą kościół obchodzi uroczystość św. Michała. W dawnym Lipsku zbiegało się to jednym z trzech tradycyjnych wielkich targów (pozostałe dwa odbywały się w Nowy Rok i Jubilate, czyli trzecią niedzielę po Wielkanocy), które w roku 1497 król Maksymilian I (od 1508 - cesarz) zatwierdził jako cesarskie i nadał im specjalne przywileje, włączając w to zakaz organizowania w ich czasie jakichkolwiek innych targów w sąsiednich diecezjach.

Wszystkie utwory skomponowane przez Bacha na Michaelistag są niezwykle uroczyste, jednak najbardziej zapierający dech w piersiach jest chorał Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50 - wielka fuga na pięć chórów - dwa czterogłosowe chóry wokalne i trzy instrumentalne (3 trąbki, 3 oboje i smyczki).

Badacze nie są zgodni, co do okoliczności powstania Nun ist das Heil und die Kraft. Nie zachował się manuskrypt a na najwcześniejszej kopii nie ma nazwiska Bacha, dlatego stawiana jest nawet daleko idąca i kontrowersyjna teza, że to nie Bach jest w istocie autorem chorału (Joshua Rifkin). Najbardziej popularna jest jednak opinia, że BWV 50 jest częścią zaginionej kantaty przeznaczonej na uroczystość św. Michała Archanioła. Bo kto inny wśród niemieckich kompozytorów tamtych czasów oprócz Bacha, mógł wpaść na takie ekstremalne nagromadzenie idei, dając jednocześnie wrażenie olbrzymiej przestrzeni i majestatu? - pyta Sir John Eliot Gardiner...

Tekst Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50 to fragment Apokalipsy św. Jana następujący po opisie zwycięskiej walki św. Michała Archanioła ze smokiem:

Nun ist das Heil und die Kraft und das Reich und die Macht unsers Gottes seines Christus worden,

weil der verworfen ist, 

der sie verklagete Tag und Nacht vor Gott.

Teraz nastało zbawienie, potęga i królowanie Boga naszego i władza Jego Pomazańca, 

bo oskarżyciel braci naszych został strącony, 

ten, co dniem i nocą oskarża ich przed Bogiem naszym (Ap 12:10)

Zapraszam do obejrzenia przygotowanego na dzis klipu oraz posłuchania Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50 w wykonaniu Amsterdam Baroque Orchestra & Choir pod dyrekcją Tona Koopmana.

Dominica 15 post Trinitatis / et / In ogni Tempo. / Jauchzet Gott in allen Landen. / à / Soprano solo / 1 Tromba* / 2 Violino / Viola / e / Continuo / di / Joh:Seb:Bach

17 września 1730 roku, w piętnastą niedzielę po Trójcy Świętej Johann Sebastian Bach wykonał w lipskim kościele św. Mikołaja jedną ze swoich najbardziej wymagających i wirtuozowskich kantat - Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51. Albo już wtedy, albo dopiero rok później, kiedy została wykonana z innej nieznanej okazji, Bach dopisał na manuskrypcie po Dominica 15 post Trinitatis: et in ogni tempo (i w każdym czasie).

Są badacze, którzy twierdzą, że Bach postanowił wykonać Jauchzet Gott in allen Landen w 15 niedzielę po Trójcy Świętej w 1730 roku, jednak kompozycja została napisana na inną okoliczność znacznie wcześniej, na dworze Christiana księcia Saksonii-Weissenfels, dla którego Bach napisał także Kantatę myśliwską (Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd, BWV 208) i Kantatę pasterską (Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen, BWV 249a).

BWV 51 jest jedną z zaledwie czterech kantat kościelnych przeznaczonych tylko na sopran solo i jedyną na sopran solo z towarzyszeniem koncertującej trąbki. Zarówno partia sopranowa (trzykreślne C!), jak i ta przeznaczona na trąbkę wymagają od wykonawców najwyższych umiejętności. W czasie pierwszego wykonania kantaty w roku 1730 na trąbce grał najprawdopodobniej przyjaciel Bacha Gottfried Reiche - znany wtedy na całą Europę trębacz - wirtuoz. Jeśli chodzi o partię sopranową istnieje dużo więcej wątpliwości. Dawniej wskazywano, że mogła ją śpiewać Anna Magdalena Bach, druga  żona kompozytora, jednak w Lipsku w pierwszej połowie XVIII wieku nie dopuszczano kobiet do wykonywania muzyki religijnej i dlatego obecnie uważa się, że tę jedną z najbardziej wirtuozowskich partii sopranowych w twórczości Bacha zaśpiewał Christoph Nichelmann.

W tym roku obchodzimy 300 rocznicę urodzin i 255 rocznicę śmierci Christopha Nichelmanna (1717, Treuenbritzen - 1762, Berlin), o którym z ówczesnych kronik wiadomo, że był jednym z najlepszych sopranistów jacy kiedykolwiek uczyli się w Szkole św. Tomasza. Nichelmann rozpoczął naukę u Bacha właśnie w roku 1730 a po opuszczeniu Lipska w roku 1733 uczył się także u Reinharda Keisera, Georga Philippa Telemanna, Johanna Matthesona (w Hamburgu) i  Johanna Joachima Quantza oraz Carla Heinricha Grauna (w Berlinie). W 1744 Nichelmann został drugim klawesynistą królewskiego zespołu operowego (zweiter Cembalist der königl. Operncapelle) z obowiązkiem akompaniowania Fryderykowi II Wielkiemu, kiedy ten grał na flecie.

Nichelmann był świetnym klawesynistą (uczył go Wilhelm Friedemann Bach), ale pozostawił też po sobie sporo kompozycji. Do najbardziej znanych należą trzyczęściowe koncerty na instrumenty klawiszowe. Napisał także uwerturę, trzy symfonie, pieśni i miniatury na instrumenty klawiszowe. W roku 1755 powstała także rozprawa Die Melodie, nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihren Eigenschaften (Melodia, ze swojej istoty i właściwości), który przez jednych był bardzo ceniony, przez innych atakowany. Największym krytykiem traktatu Nichelmanna był teoretyk, który występował pod pseudonimem Caspar Dünkelfeind. Uważa się, że tym Wrogiem Ciemności był Carl Philipp Emanuel Bach.

Wróćmy jednak do dzisiejszej kantaty.

Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51 składa sie z pięciu części i została rozpisana na sopran solo oraz zespół instrumentalny złożony z trąbki, dwojga skrzypiec, altówki i basso continuo. Po roku 1750 Wilhelm Friedemann Bach wykonał ją w Halle z dodaną przez siebie drugą koncertującą trąbką oraz kotłami. Autor libretta kantaty nie jest znany, z wyjątkiem tekstu chorału finałowego, który został zaczerpnięty z piątej zwrotki hymnu Johanna Gramamna Nun lob, mein Seel, den Herren.

Zapraszam do posłuchania zbliżonej formą do koncertu pierwszej części kantaty w wykonaniu Natalie Dessay (sopran), Neila Brough (trąbka) oraz Le Concert d'Astrée pod dyrekcją Emmanuelle Haïm.

Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
An Geschöpfen in sich hält,
Müssen dessen Ruhm erhöhen,

Und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,
Dass er uns in Kreuz und Not
Allezeit hat beigestanden.

Chwalon Bóg po ziemi całej!
Wsze stworzenie świata tego,
Oraz nieba wysokiego
Musi głosić jego chwałę.

My zaś dla naszego Boga
Chcemy dziś ofiarę dać,

Że czy krzyż, czy męka sroga,
Zawsze raczył przy nas stać.

fot. Magdalena Hałas Photography

Dokładnie rok temu, po koncercie {oh!} orkiestry historycznej na 54. Bydgoskim Festiwalu Muzycznym napisałem na swoim prywatnym profilu na Facebooku: Współbrzmienie. Wszystko było "współ". Doskonale dobrany program. Muzycy, który współpracowali nie tylko ze sobą, ale też z publicznością; którzy bawili się tempem, gestem, uśmiechem, kontrastem, ciszą, rytmem, przestrzenią, akustyką, ornamentem, konsonansem i dysonansem. Sala koncertowa wydawała się być wczorajszego wieczoru wspólna. I cudowne emocje też były rozdawane po równo. I było brzmienie. Nie tylko pięknego dźwięku historycznych instrumentów. Nie tylko nut. Brzmiały uczucia, pasje, rytmy, cienie, światła. Nawet pauzy pięknie brzmiały (...).

Od tamtego czasu, choć {oh!} orkiestra historyczna koncertuje często, nie miałem możliwości jej posłuchać. Okazja nadarzyła się dopiero w ubiegłym tygodniu. 14 września 2017 roku wziąłem udział w koncercie z okazji 90-lecia Radia Katowice. Katowicki koncert był jednym z etapów trasy {oh!} 500 lat Reformacji: Telemann/Bach, w czasie której orkiestra wykonywała  program koncertowy złożony z koncertów skrzypcowych Johanna Sebastiana Bacha (a-moll BWV 1041 oraz podwójny d-moll BWV 1043) oraz kantat Georga Friedricha Telemanna: Ew'ge Quelle, milder Storm TWV 1:546 ze zbioru Harmonischer Gottes-Dienst na sopran, skrzypce i basso continuo oraz Ach herr, strafe mich nicht in deinem Zorn TWV 7:1. Oprócz Katowic koncerty odbyły się także w Jaworze, Gliwicach i Siemianowicach Śląskich oraz w Hlučínie i Bystřice n. Olší w Czechach.

Koncerty skrzypcowe zostały zagrane przez solistki - Martynę Pastuszkę i Violettę Szopę-Tomczyk oraz orkiestrę żywiołowo i dynamicznie, choć nie brakowało też pięknych, gęstych legat oraz  cudownych, czasem zupełnie nieoczekiwanych zawieszeń. Zaraz po koncercie, w komentarzu na gorąco powiedziałem, że koncerty skrzypcowe zostały przez {oh!} orkiestrę historyczną odczytane na nowo, że zespół nadał im lekkości, świeżości i energii, zaznaczył też takie elementy ich polifonicznej konstrukcji, których dotąd w nich nie słyszałem. 

W wokalno instrumentalnych kompozycjach Georga Philippa Telemanna do orkiestry dołączała znakomita słowacka sopranistka Michaela Kušteková. Kantata Ew'ge Quelle, milder Storm TWV 1:546 była przeznaczona na Cantate, czwartą niedzielę po Wielkanocy, ale mogła być też wykonywana w czasie święta plonów. I właśnie tak zabrzmiała w studiu Radia Katowice -  niczym lekka i swobodna pieśń dożynkowa. W wykonanej na koniec koncertu kantacie Ach herr, strafe mich nicht in deinem Zorn TWV 7:1 opartej na tekście Psalmu 6 (Nie karć mnie, Panie, w swym gniewie i nie karz w swej zapalczywości) szczególnie zachwyciła mnie liryczna aria Ich bin so müde vom Seufzen oraz żywiołowa aria Weichet von mir, ihr Ubeltater.

Katowicki koncert miał jeszcze jedną zaletę. Studio Koncertowe Radia Katowice jest bardzo kameralne, a odległość między estradą a widownią naprawdę niewielka, dlatego już od samego początku koncertu zbudowała się silna więź słuchaczy z wykonawcami. Przepływały piękne emocje i dobra energia. Muzyczne sprzężenie zwrotne na częstotliwości rezonansowej.

Jeśli macie ochotę zobaczyć {oh!} orkiestrę historyczną w akcji, okazja nadarzy się całkiem niedługo. Już 30 września w Gliwicach, w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Dawnej Improwizowanej All’Imporvviso {oh!} oraz światowej sławy kontratenor Max Emanuele Cencic wykonają arie Händla, Vivaldiego i Porpory oraz utwory instrumentalne Händla i Geminianiego. 

O All’Imporvviso, któremu przyświeca idea "Muzyka wszystkich stron świata" - łączenie różnych tradycji kulturowych, utworów popularnych z klasycznymi, znanych z zapomnianymi - poświęcę jeszcze jeden z najbliższych tekstów, bo na jego zakończenie odbędzie się wydarzenie nadzwyczajne: Jordi Savall’a wraz z Arianną i Ferraną Savall, muzykami z grupy Hesperion XXI oraz zespołem Hirundo Maris przedstawi specjalnie przygotowany na potrzeby festiwalu program Czas odnaleziony.

fot. Johannes Rist

W trzynastą niedzielę po Trójcy Świętej roku 1724 (10 września) Johann Sebastian Bach zaprezentował w Lipsku kantatę Jesu, der du meine Seele, BWV 78. Podstawą literacką tekstu kantaty jest dwunastozwrotkowy hymn o tym samym tytule, którego autorem jest Johannes Rist (1607-1667), niemiecki poeta i dramatopisarz. Rist jest uważany także za autora melodii hymnu.

Nieznany autor libretta użył w pierwszej i ostatniej, siódmej części kantaty pierwszej i ostatniej zwrotki hymnu w niezmienionym brzmieniu, natomiast w pozostałych częściach do skróconego tekstu Rista dodał swoją własną poezję. Treść utworu jest bardzo głęboko pokutna, jednak dotyka tylko w niewielkim stopniu czytań przypisanych do trzynastej niedzieli po Trójcy Świętej, w tym fragmentu z Ewangelii według św. Łukasza o uzdrowieniu dziesięciu trędowatych.

Kantata Jesu, der du meine Seele, BWV 78 została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny złożony z fletu traverso, dwóch obojów, dwojga skrzypiec, altówki, violone i basso continuo.

Kantatę rozpoczyna fantazja chorałowa w formie passacaglii. To jeden z najwspanialszych chorałów stworzonych przez Bacha, w którym temat - passus duriusculus - pojawia się w różnych formach aż 27 razy.

Dzisiaj zapraszam jednak do posłuchania drugiej części kantaty. O kantacie Jesu, der du meine Seele, BWV 78 oraz o jej drugiej części - duecie sopranowo-altowym Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten Sir John Eliot Gardiner napisał tak:

"Szczytowym osiągnięciem wśród kantat na tę niedzielę jest bez wątpienia kantata chorałowa Jesu, der du meine Seele, BWV 78, w której wyjątkowy poziom inspiracji jest utrzymany we wszystkich częściach. To jedna z kilku, o których pamiętam, że poznawałem je już jako dziecko, śpiewałem nawet dyszkantem cudowną drugą część, duet ‘Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’.

(...)

Nikt, nawet w najbardziej szalonych snach, nie mógłby wyobrazić sobie bardziej raptownego kontrastu pomiędzy dostojnym chórem otwierającym kantatę, a smakowitym, niemal lekceważąco frywolnym duetem sopranowo-altowym, który po nim następuje.

W wiolonczelowym moto perpetuo słychać echa Purcella (Hark the echoing air) i przebłyski Rossiniego. Bach w magiczny sposób każe nam albo skłonić głowę, albo ugiąć kolano przed argumentem: Twe łaski oblicze niech będzie nam miłe. Nigdy nie napisał muzyki tak bardzo wzbudzającej uśmiech na twarzy!"

Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten,


O Jesu, o Meister, zu helfen zu dir.


Du suchest die Kranken und Irrenden treulich.


Ach höre, wie wir


Die Stimmen erheben, um Hülfe zu bitten!


Es sei uns dein gnädiges Antlitz erfreulich!

Krokami małymi spieszymy wytrwale

O Jezu, o mistrzu, by pomoc Ci nieść.

Ty szukasz cirpliwie schorzałych, zbłądzonych,

Ach usłysz nasz głos wołania

Co wnosim o pomoc błagając.

Twe łaski oblicze niech będzie nam miłe.

Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica to nie tylko przedstawienia operowe, ale też wieczory z koncertami kameralnymi. We wtorek i w środę miałem przyjemność uczestniczyć w dwóch takich koncertach.

Na pierwszym z nich w świat barokowej Wenecji przenieśli nas Arte dei Suonatori, Ingrida Gápová i Artur Janda. Koncert nosił tytuł Ospedale della Pietà - od nazwy sierocińca, klasztoru i szkoły muzycznej działających w XVII i XVIII wieku w Wenecji. Właśnie z tym miejscem był związany niemal przez całe życie Antonio Vivaldi. I to wokół twórczości Vivaldiego był zbudowany program wtorkowego koncertu.

W wykonaniu Artura Jandy usłyszeliśmy arie z oper La fida Ninfa RV 714, L'Olimpiade RV 725, i Tito Manilo RV 738-A. Nie znałem wcześniej Artura Jandy, a to bardzo zdolny śpiewak, dysponujący mocnym, głębokim basem. Szczególnie podobał mi się w arii Licida z opery Tito Manilo, w której stworzył z towarzyszącą mu orkiestrą bardzo zgrany zespół. Piękne też było frazowanie - napięcie budowane tak sugestywnie, że wstrzymywałem oddech, żeby brać go razem z muzykami. Pomyślałem też w czasie koncertu, że chciałbym usłyszeć kiedyś Artura Jandę w repertuarze, który jest mi najbliższy: w kantatach Johanna Sebastiana Bacha.

Napisałem niedawno o drugiej bohaterce Ospedale della Pietà, że jest niezwykła, gdy słychać jedynie jej głos płynący subtelnie z lektorium Kościoła św. Trójcy w Gdańsku; zjawiskowa jako Semiramide w operze Leonarda Vinciego i absolutnie fantastyczna, gdy śpiewa głęboko zapadającą w pamięć Pieśń Miriam Sing ye to the Lord w oratorium Izrael w Egipcie Georga Friedricha Händla. Nic się nie zmieniło. W motetach Alma Redemptoris Mater Johanna Adolfa Hasse i Nulla in Mundo pac sincera Antonio Vivaldiego, Ingrida Gápová zbudowała przemyślane, wyraziste, pełne napięcia kreacje. Ingrida Gápová ma też niecodzienną zdolność wciągania publiczności do tworzonej przez siebie muzycznej rzeczywistości.

Bardzo dobra była też współpraca artystki z zespołem. Kiedy w Miserere w Alma Redemptoris Mater wyprowadzała swoją frazę z zatrzymanego na jednej nucie akompaniamentu, wydawało się jak gdyby solistka i orkiestra byli jednym organizmem.

Już się nie mogę doczekać następnego spotkania z tą śpiewaczką. Okazja będzie już niedługo. Na 55. Bydgoskim Festiwalu Muzycznym Ingrida Gápová zaśpiewa pieśni słowackiego kompozytora Mikuláša Schneidera-Trnavský'ego, w transkrypcji Kaia Bumanna na głos i orkiestrę kameralną.

Wokalistom towarzyszyła orkiestra Arte dei Suonatori. Zespół, który poprowadził Martin Gester, zagrał bardzo dobrze zarówno w częściach lirycznych, jak i tych bardziej dramatycznych. Byłem pod dużym wrażeniem przejmującego brzmienia zespołu w Se il cor guerriero Antonio Vivaldiego. Zwróciłem też uwagę na bardzo sprawnie zagraną w tym utworze partię altówki, która stała się równoprawnym partnerem dwojga skrzypiec.

W wykonaniu Arte dei Suonatori usłyszeliśmy także części koncertów Antonio Vivaldiego, które zgrabnie wplecione pomiędzy występy wokalistów budowały dramaturgię koncertu. Zarówno pierwsza, jak i trzecia część Concerto ripieno A-dur RV 158 były jednak w moim odczuciu zbyt powolne.

W środę zrobiło się bardzo gorąco... 

Do muzycznego współzawodnictwa stanęły Elwira Janasik - mezzosopran, i Dorota Szczepańska - sopran. Panie walczyły na zdradzone serca, na pragnienie, cierpienia, na tęsknotę i nienawiść. Ależ to były pojedynki!

Trudno wskazać zwyciężczynię. Elwira Janasik wydobyła ze śpiewanych przez siebie arii, ile tylko było można. Lamento d'Arianna Monteverdiego w jej wykonaniu było poruszające i dramatyczne. Wypływało nie tylko z głosu, ale i z całego ciała. Widać było, jak bardzo wokalistka wniknęła w postać i jak wiele energii ją to kosztowało. Publiczność podziękowała za Lament Ariadny gromkimi owacjami i okrzykami. I to na samym początku koncertu! Napięcie budowane jak u Hitchcocka.

Potem było jeszcze lepiej. Nadzwyczajnie zbudowane postaci Sesto w Svegliatevi nel core i Rinaldo w Cara sposa Händla. Przy Ombra mai fù po prostu odpłynąłem, tak chciałem stać się częścią tego pełnego emocji przedstawienia stworzonego w Sali Balowej Pałacu na Wyspie.

Dorota Szczepańska była w nieco trudniejszej sytuacji. Nie miała dużo czasu na przygotowania, bo o tym, że zastąpi chorą Ewę Leszczyńską, dowiedziała się w przeddzień koncertu. Jak wielkim wyzwaniem musiał być dla niej udział w tym koncercie zobaczyliśmy, kiedy po zakończeniu arii Vagante Armatea face et anguibus z oratorium Juditha Triumphans Georga Friedricha Händla, artystka znacząco zasymulowała ocieranie potu. Opanować taką arię w jeden dzień to wielka sztuka. A wykonać ją tak brawurowo, jak udało się to Dorocie Szczepańskiej - mistrzostwo. Byłem także pod wrażeniem pozostałych arii, a także tego, jak artystka potrafi nawiązać relację z zespołem instrumentalnym. Chwilami również go prowadzić.

Pełen dramatu konkurs zakończył się po hollywoodzku. Elwira Janasik i Dorota Szczepańska pogodziły się w zaśpiewanym na bis duecie Cleofide i Poro Caro! Dolce! Amico amplesso z opery Georga Friedricha Händla Poro, re delle Indie HWV 28. Drogi przyjaciel, słodka przyjaciółka...

Na koniec o zespole instrumentalnym, który wystąpił na środowym koncercie - Gradus ad Parnasum prowadzonym przez Krzysztofa Garstkę. Na tego młodego klawesynistę zwróciłem już uwagę na premierowym przedstawieniu Farnace Antonio Vivaldiego, kiedy z wielką swobodą poprowadził jedną z grup basso continuo. Tym razem pokazał się z tak samo dobrej strony. Nie tylko nadawał partiom klawesynowym eleganckiego i błyskotliwego charakteru, ale też z dużą gracją prowadził cały zespół. I z dużą skutecznością, bo Gradus ad Parnasum, który tworzą przede wszystkim muzycy u progu swojej kariery, wykonał naprawdę dobrą robotę. Można mieć niewielkie zatstrzeżenia co do intonacji, ale było bardzo charakternie.

Dla mnie Duello Barocco było ostatnim akcentem trzeciej edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, ale Festiwal się jeszcze nie zakończył. Przed nami kolejne koncerty i przedstawienia. Zapraszam na stronę drammapermusica.pl lub na fanpage Festiwalu na Facebooku, gdzie można znaleźć szczegółowe informacje na temat wszystkich kolejnych wydarzeń.

Wratislavia Cantans to prawdziwe święto muzyki dawnej, było więc jasne, że we wrześniu trzeba pojechać do Wrocławia. Et verbum caro factum est. 

Wystarczyłoby już samo zobaczenie przy pulpicie dyrygenckim Sir Johna Eliota Gardinera, spełniło się wtedy jedno z moich muzycznych marzeń. Ale wydarzyło się wiele więcej. Festiwal Wratislavia Cantans był okazją do spotkań z muzycznymi przyjaciółmi, do nawiązania nowych relacji i posłuchania muzyki w najlepszym wydaniu. Na długo pozostanie w pamięci nie tylko Il ritorno d’Ulisse in patria Claudia Monteverdiego, ale też jego Nieszpory, które usłyszeliśmy dzień później w Kościele Uniwersyteckim pw. Najświętszego Imienia Jezus: wzruszające, magiczne, pełne emocji wykonanie La Fenice w przepięknej barokowej scenerii. Po koncercie miałem okazję porozmawiać z Jeanem Tubéry, nie tylko szefem zespołu, ale też znakomitym kornecistą. Wspomnienie tego spotkania też będzie trwać. Bien fraternellement!

Ostatnim akcentem festiwalowego weekendu był koncert na Zamku Piastów Śląskich w Oleśnicy. 

Oleśnica to piękne miasto. Położenie w bliskiej okolicy Wrocławia i sporo zachowanych zabytków mogłoby uczynić z niej dolnośląską perełkę, jednak te atuty wydają się nie być wykorzystywane. Takie przynajmniej odnieśliśmy wrażenie. Pojechaliśmy do Oleśnicy kilka godzin przed koncertem z myślą o zwiedzaniu miasta, poznaniu jego mieszkańców, poczucia jego ducha. Okazało się to niemożliwe. W niedzielne popołudnie wszystkie zabytkowe kościoły były zamknięte na cztery spusty, nigdzie nie znaleźliśmy tez informacji, które mogłyby w jakikolwiek sposób przybliżyć historię i współczesność Oleśnicy. Po Rynku i jego okolicach kręciło się też zdumiewająco mało oleśniczan. Ci, z którymi udało mi się porozmawiać, byli za to bardzo życzliwi.

A jednak miasto żyje. A może raczej odżyło dzięki Wratislavia Cantans. Na półtorej godziny przed koncertem do Zamku Książąt Piastowskich zaczęli napływać mieszkańcy miasta i turyści spragnieni muzycznych emocji. Na pół godziny przed koncertem tłum nie mieścił się już w przedsionku Sali Rycerskiej, a kiedy otworzono salę okazało się, że melomanów jest znacznie więcej niż miejsc siedzących. Muzyka przyciąga. Muzyka dawna także. Dla barokowego maniaka to niesamowita motywacja, najlepszy z możliwych sygnał, że warto - także w formie bloga - muzykę dawną popularyzować.

Accademia Bizantina ma dla Baroque Goes Nuts! szczególne znaczenie. Relacja z wykonanego przez ten właśnie zespół w czasie wielkanocnej edycji gdańskiego festiwalu Actus Humanus oratorium La Resurrezione Georga Friedricha Händla była tekstem otwierającym działanie bloga. I początkiem całego łańcucha wspaniałych i szalonych zdarzeń, które przytrafiły się od tamtego czasu. W niedzielę w Oleśnicy Accademia Bizantina w niewielkim składzie (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, klawesyn i pozytyw) prowadzona przez Ottavio Dantone zagrała Die Kunst der Fuge, BWV 1080 Johanna Sebastiana Bacha.

Die Kunst der Fuge jest ostatnim utworem Bacha, podsumowaniem całej wiedzy na temat sztuki kontrapunktu i kanonu. Podczas jego pisania Johann Sebastian Bach zmarł. Jego syn, Carl Philipp Emanuel, napisał na rękopisie ostatniej fugi: Über dieser Fuge, wo der Name B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben ("Podczas pracy nad tą fugą, gdy w kontratemacie pojawia się nazwisko B A C H, kompozytor zmarł").  

Die Kunst der Fuge nie jest utworem prostym. Ani do wykonywania - to w dużej mierze traktat z zakresu teorii kontrapunktu, Bach nie zaznaczył też nigdzie, na jaki instrument, albo zespół instrumentów jest przeznaczone; ani do słuchania - jest zestawem fug i kanonów opartych na jednym temacie, który w kolejnych częściach nazwanych Contrapunctus, podlega jedynie coraz większym modyfikacjom.

A jednak zdarzają się wykonania, które porywają słuchaczy. Tak było w niedzielę w Oleśnicy. Die Kunst der Fuge w wykonaniu Accademii Bizantina było pełne pasji i prawdy. Fuga zaczęła oddychać...

Ottavio Dantone jest mistrzem w tworzeniu barw. Nawet w tak niewielkim składzie jak w niedzielę. Fugi i kanony były grane w różnych zestawieniach instrumentów - niektóre tylko na klawesynie lub pozytywie, inne przez smyczki z towarzyszeniem basso continuo, jeszcze inne przez skrzypce z klawesynem. Dzięki temu każdy Kontrapunkt nabierał nowego brzmienia. Szczególnie pięknie brzmiało zestawienie pozytywu z wiolonczelą, albo w fugach granych na klawesynie i pozytywie wzmacnianie tematów przez poszczególne instrumenty smyczkowe. Przez półtorej godziny budowania zawiłej polifonicznej konstrukcji publiczność trwała w niezwykłej ciszy, by po kończącym utwór zawieszeniu na B A C H niemalże natychmiast wstać z miejsc i wybuchnąć gromkimi owacjami.

Accademia Bizantina spełniła jeszcze jeden warunek konieczny do zagrania naprawdę dobrego koncertu. Była wiarygodna. Widać było pasję, z którą grali muzycy; radość ze wspólnego muzykowania; zaufanie, którym się obdarzali. Próbowałem zerkać chwilami na Alessandro Tampieriego, ale po chwili musiałem odwracać wzrok, bo kiedy ten znakomity skrzypek siedział i przysłuchiwał się grającym kolegom, jego doświadczanie muzyki było tak intensywne, że zdawało mi się, że wkraczam w jego strefę intymności...

Bardzo dziękuję Narodowemu Forum Muzyki za okazaną życzliwość. I za to, że oddaje tyle przestrzeni dla muzyki dawnej. Bo przecież jest obecna w NFM nie tylko na Wratislavia Cantans. Do zobaczenia!

_____

niedziela, 10 września 2017

Zamek Piastów Śląskich w Oleśnicy

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Die Kunst der Fuge, BWV 1080

Wykonawcy:

Accademia Bizantina

Alessandro Tampieri, Ana Liz Ojeda – skrzypce

Diego Mecca – altówka

Emmanuel Jacques – wiolonczela

Stefano Demicheli – pozytyw

Ottavio Dantone – klawesyn, kierownictwo artystyczne

Jutro przypada trzynasta niedziela po Trójcy Świętej. Zachowały się trzy kantaty napisane przez Johanna Sebastiana Bacha na tę niedzielę: Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, BWV 77; Ihr, die ihr euch von Christo nennet, BWV 164 oraz wykonana po raz pierwszy 3 września 1724 roku kantata Allein zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 33.

Kantata Allein zu dir, Herr Jesu Christ (Jedynie w Tobie, Panie Jezu Chryste), BWV 33 jest oparta na hymnie niemieckiego teologa z czasów Reformacji Konrada Huberta (1507-1577) o tym samym tytule, opublikowanego z dodaną czwartą zwrotką w roku 1540 w Norymberdze. Nieznany poeta zachował niezmienione pierwszą i czwartą zwrotkę hymnu i użył ich w pierwszej oraz szóstej, ostatniej części kantaty; tekst pozostałych dwóch zwrotek został przetworzony na potrzeby dwóch środkowych sekwencji recytatyw - aria. Słowa kantaty dotyczą grzesznika, który szuka zbawienia w Jezusie. Ma to jedynie ogólny związek z czytaniami przeznaczonymi na tę niedzielę, w tym fragmentem z Ewangelii według św. Łukasza z przypowieścią o miłosiernym Samarytaninie.

W warstwie muzycznej Bach wykorzystał w kantacie Allein zu dir, Herr Jesu Christ melodię, która została skomponowana w roku 1512 na potrzeby świeckiej pieśni przez Paula Hofhaimera (1459-1537). Cała melodia użyta jest w rozpoczynającej kantatę fantazji chorałowej oraz w chorale końcowym, natomiast w duecie Gott, der du die Liebe heißt Bach uczynił do niej muzyczną aluzję. Kantata została rozpisana na trzy głosy solowe (alt, tenor, bas), czterogłosowy chór, dwa oboje, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo.

Zapraszam do posłuchania czwrtej części kantaty, arii Wie furchtsam wankten meine Schritte w wykonaniu Nathalie Stutzmann oraz English Baroque Soloists pod dyrekcją Sir Johna Eliota Gardinera, który o tej części kantaty pisze tak:

W kantacie jest też jedna z bez wątpienia najpiękniejszych arii altowych,  zinstrumentowana na pierwsze skrzypce z tłumikiem oraz akompaniament pizzicato pozostałych smyczków, bardzo pokrewna zarówno jeśli chodzi o nastrój, temat (straszliwy ciężar grzechu) a nawet schemat melodyczny do arii sopranowej 'Wie zittern und wanken' z kantaty 'Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht', BWV 105 napisanej na dziewiątą niedzielę po Trójcy Świętej poprzedniego roku. Jest bardzo mało prawdopodobne, żeby Bach znał Wędrówkę Pielgrzyma Johna Bunyana (1678), ale ta właśnie aria jest doskonałym dźwiękowym odwzorowaniem niepewnego kroku Chrześcijanina, gdy ten schodzi do Doliny Cienia Śmierci.

Odszukałem fragment Wędrówki Pielgrzyma Johna Bunyana, o którym pisze Gardiner. Oto on:

Ścieżka, po której szedł Chrześcijanin, była bardzo wąska i wiodła między rowem z jednej, a trzęsawiskiem z drugiej strony. Było to dla niego bardzo ciężkim doświadczeniem. Gdy bowiem usiłował w ciemności uniknąć wpadnięcia do rowu, to omal że nie wpadł do bagna, i na odwrót. Tak więc posuwał się naprzód, i słyszałem jak gorzko wzdychał, ponieważ oprócz wyżej wspomnianych niebezpieczeństw, panowała tu taka ciemność, że gdy podniósł nogę, aby zrobić krok naprzód, to nie wiedział gdzie, albo na co ją następnie postawić. (John Bunyan, "Wędrówka Pielgrzyma" Rozdział X - Dolina Cienia Śmierci)

Wie furchtsam wankten meine Schritte,
Doch Jesus hört auf meine Bitte
Und zeigt mich seinem Vater an.

Mich drückten Sündenlasten nieder,
Doch hilft mir Jesu Trostwort wieder,
Dass er für mich genung getan.

Jak krok mój chwieje się, zatacza!
Lecz Jezus słucha i przebacza;
Swojemu Ojcu mnie przedstawia.
Choć uciskają mnie me grzechy,
Lecz wspiera mnie słowo pociechy
I Jego czyn, co mnie wybawia.

PS. Na fotografii przed tekstem znajduje się fragment Łuku Triumfalnego Maksymiliana I, monumentalnego drzeworytu (295 × 357cm) powstałego na zamówienie cesarza Maksymiliana I, do którego wykonania posłużyły rysunki Albrechta Dürera. Jeden z elementów tego druku przedstawia Paula Hofhaimera, znakomitego organistę w wozie ciągniętym przez wielbłąda.

Po poniedziałkowej emisji finału siódmego sezonu Gry o tron niepotrzebnie martwiłem się tym, że na następny odcinek trzeba będzie czekać ponad rok. Bo Farnace Antonio Vivaldiego to taka barokowa wersja Game of Thrones. Wszyscy chcą zabić wszystkich, mówienie prawdy nie jest w dobrym tonie, nikt nie ma do nikogo zaufania, nawet dzieci nie mogą się czuć bezpiecznie. Jak z tymi wszystkimi komplikacjami poradzili sobie twórcy warszawskiej inscenizacji Farnace? Znakomicie.

W Teatrze Królewskim w Starej Oranżerii zobaczyliśmy rekonstrukcję opery Vivaldiego. Z dwóch zachowanych manuskryptów wybrano materiał, który jest najciekawszy muzycznie i pozwala zachować odpowiednią dramaturgię. Nad warstwą muzyczną czuwała Lilianna Stawarz, reżyserii przedstawienia podjęła się Natalia Kozłowska. Dekoracje były skromne, podobnie kostiumy, za to ciekawe pomysły na ruch sceniczny, wykorzystanie rekwizytów, często traktowanych symbolicznie oraz gra światła, cienia i dźwięku sprawiły, że spektakl był bardzo plastyczny i wciągający.

Tytułową rolę Farnace, króla Pontu zagrała Anna Radziejewska. I zagrała ją wyjątkowo. Wykreowała wyrazistą postać pełną emocji i wewnętrznych sprzeczności. Aria Gelido in ogni vena, którą znam z kilku zarejestrowanych wykonań, także charakternych panów, była przejmująca i odważna w wyrażaniu uczuć. Była też chyba najbardziej męska z tych, które znam.

Bardzo poruszająca była Elżbieta Wróblewska w roli żony Farnace - Tamiri. Zarówno arie, jak i recytatywy w jej wykonaniu były głębokie, ciemne i żarliwe. Obiektem nienawiści i żądzy zabijania jest w tekście syn Tamiri. Elżbieta Wróblewska występowała na scenie razem ze swoim własnym synem Mieszkiem, co nadało jej postaci bardzo wiarygodnego, osobistego, wzruszającego charakteru. Zresztą kilkuletni Mieszko także jest świetnym aktorem. Na scenie jasnowłosy, spokojny, niewinny anioł; po spektaklu rozbrykany, ruchliwy przedszkolak. A z jaką klasą przyjmował gratulacje!

Idealnie została obsadzona rola złej teściowej - Berenice. Urszula Kryger nie dość, że była znakomita od strony wokalnej, to zdołała nadać kreowanej przez siebie postaci cechy diaboliczej, lodowatej i żądnej zemsty królowej. Od bardzo dobrej strony pokazała się też Joanna Krasuska-Motulewicz w roli Selindy. Było zalotnie i z charakterem.

Jeśli chodzi o wokalistów, przyjąłem ich role z mniejszym zachwytem. Zarówno Jan Jakub Monowid, jak i Przemysław Baiński byli bardzo powściągliwi, w ich kreacjach było dużo mniej emocji i pasji. Ale był jeden wyjątek. L'usignolo. Słowik.

Kacper Szelążek w roli Gilade, wodza wojsk królowej Berenice był olśniewający. Ten młody polski kontratenor dysponuje czystym, pięknym, barwnym głosem, potrafi się sprawnie poruszać w dużym interwale środków wykonawczych i robi to wszystko z dużą swobodą i precyzją. Także od strony aktorskiej pokazał się z najlepszej strony. W burzliwym - dosłownie i w przenośni - finale pierwszego aktu, to najpierw właśnie w jego gestach zobaczyłem i poczułem deszcz. Kacper Szelążek ma też wielką zdolność do poruszania publiczności. Po arii Farnace Gelido in ogni vena wykonanej przez Annę Radziejewską, to właśnie zaśpiewane przez niego arie: Scherza l'aura lusinghiera i Quell'usignuolo che innamorato zyskały największy aplauz widzów.

Dużą siłą przedstawienia była warstwa instrumentalna. Antonio Vivaldi bardzo ją zróżnicował, często zmienia się zarówno instrumentarium, jak i charakter muzyki. Royal Baroque Ensemble pod kierunkiem Lilianny Stawarz poradził sobie z tym materiałem bardzo dobrze. Wszystko zabrzmiało świeżo i rzetelnie, bardzo często zespół stawał się jednym z głównych bohaterów widowiska, jak we wspomnianej już arii Gelido in ogni vena, gdy przejmująca muzyka współbudowała napięcie. Kiedy jakby z nicości wyłoniło się instrumentalne da capo przeszły mnie ciarki. Dokładnie tak, jak w tekście arii: krew w żyłach została skutecznie zmrożona.

Bardzo dobrze został przeprowadzony pomysł podziału grupy basso continuo na dwie części i przepływania akompaniamentu z jednej grupy do drugiej tak, żeby podkreślić interakcje bohaterów. Nadało to dużej dynamiki i świetnie współgrało z tym, co działo się na scenie.

W pierwszej grupie basso continuo partie klawesynowe zostały zagrane brawurowo przez Liliannę Stawarz. Lilianna Stawarz poprowadziła też cały zespół. Powtarzam to czasem, ale kiedy zespołem kierują kobiety, zdaje mi się, że na te kilkadziesiąt minut koncertu, czy przedstawienia to one stają się Muzyką. Tak było i tym razem. Sposób prowadzenia zespołu przez Liliannę Stawarz to nie kierowanie, pokazywanie, czy dyrygowanie, ale przekazywanie dobrej energii, pozytywnych wibracji i pięknych emocji, które płyną z muzyki. Było cudownie.

Drugą grupę basso continuo tworzyli Henryk Kasperczak grający na chitarrone, Maciej Łukaszuk na wiolonczeli i Krzysztof Garstka na klawesynie. Panowie stworzyli bardzo zgrane trio, świetnie współpracowali nie tylko ze sobą, ale też bacznie obserwowali co działo się na scenie. Klawesynowe wprowadzenia oraz gęste i eleganckie przebiegi i ozdobniki Krzysztofa Garstki brzmiały niesamowicie, a akompaniament Henryka Kasperczaka tam gdzie było to potrzebne dodawał wigoru, w innych miejscach nadawał muzyce lekkości i wdzięku, jak w arii "Scherza l'aura lusinghiera", w której chitarrone stało się tak naprawdę instrumentem solowym. Chitarrone i klawesyn bardzo dobrze się uzupełniają, obydwa instrumenty są przecież do pewnego stopnia także instrumentami perkusyjnymi.

Trochę szkoda, że nie wszyscy wczytywali się do końca w ten przekaz. Wiolonczela w pierwszej grupie basso continuo była chwilami poza tętnem muzyki, a dzwoneczki w arii Słowika mało responsywne. Czasami zajmowało długą chwilę, zanim ich dźwięk wyraźnie i z gracją "zagrany" ręką przez Liliannę Stawarz zabrzmiał też na instrumencie. Były też niestety znane mi już z zeszłorocznej inscenizacji "Semiramide riconosciuta" wędrówki ludów. Wcale nie bezdźwięczne pojawianie się i znikanie instrumentalistów w orkiestronie odwracało uwagę od przedstawienia i było nieco nieeleganckie.

/W tym miejscu pojawi się akapit dotyczący zakończenia Farnace. Ale to dopiero 5 września po ostatnim spektaklu w Starej Oranżerii. Sam nie lubię, gdy w czasie oglądania Gry o tron jestem atakowany przez spoilery, więc i Wam tej przykrości nie wyrządzę /

Jeśli nie macie jeszcze planów na dzisiejszy lub wtorkowy wieczór, zapraszam do Muzeum Łazienki Królewskie. Na pewno nie będziecie tego żałować!

edit BGN! 6.09.2017:  Zakończenie Farnace też miało coś z siódmego sezonu Gry o tron. Akcja gwałtownie przyspieszyła, wątki się poplątały a ja poczułem lekką dezorientację. Zresztą chyba nie tylko ja, bo kiedy na scenie padło pytanie: I cóż teraz zrobić? a bohaterowie odpowiedzieli: Nie wiem, nie wiem, wśród publiczności dało się usłyszeć śmiech. Ale był to śmiech życzliwy, bo całość warszawskiej realizacji Farnace należy uznać za wyjątkowo udaną. Aż szkoda, że spektakle realizowane przez stowarzyszenie Dramma per Musica można oglądać jedynie podczas wrześniowego festiwalu. Inscenizacji jest już kilka, wokalistów i instrumentalistów mamy naprawdę niezłych, piękny teatr jest bardzo gościnny a rozmiłowanie polskiej publiczności w muzyce dawnej rośnie, także w operze barokowej, o czym mogą świadczyć wyprzedane bilety na Farnace... Myślę, że na mapie instytucji kulturalnych znalazłoby się miejsce na Warszawską Operę Barokową. Business plan mogę napisać ;).

________

2 września 2017, 18.00
III Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica

Teatr Królewski w Starej Oranżerii

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Farnace
dramma per musica do libretta Antonio Maria Lucchini

obsada:
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenice – Urszula Kryger
Gilade – Kacper Szelążek
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Pompeo – Jan Jakub Monowid
Aquilio – Przemysław Baiński
Straże – Edgar Lewandowski, Krzysztof Bujnicki
Chłopiec – Mieszko Rydzewski

Royal Baroque Ensemble

kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz

reżyseria – Natalia Kozłowska

fot. Kinga Karpati

Jutro przypada dwunasta niedziela po Trójcy Świętej. Zachowały się trzy kantaty Johanna Sebastiana Bacha przeznaczone na tę niedzielę: Lobe den Herrn, meine Seele, Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, BWV 137 i Geist und Seele wird verwirret, BWV 35.

Pierwsza z nich, Lobe den Herrn, meine Seele, BWV 69a została wykonana po raz pierwszy w Lipsku 15 sierpnia 1723 roku. Później Bach wykorzystał ją jeszcze przynajmniej raz, około roku 1727, a 26 sierpnia 1748 roku w lipskim kościele św. Mikołaja wykonano w czasie uroczystej inauguracji nowowybranej Rady Miejskiej jej zmienioną wersję - Lobe den Herrn, meine Seele, BWV 69.

W 12. niedzielę po Trójcy Świętej czytano w kościołach fragment z Ewangelii według św. Marka, opowiadający o uzdrowieniu głuchoniemego (Mk 7, 31-37). Nieznany poeta potraktował to czytanie jako pretekst do przypomnienia ludziom, że Bóg każdego dnia czyni dla nich dobro, rozpoczął więc od bardziej ogólnego cytatu z Pslamu 103:

Lobe den Herrn, meine Seele,
und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat!

Błogosław, duszo moja, Pana, 

i nie zapominaj o wszystkich Jego dobrodziejstwach! 

W tekście użyte są ponadto słowa z opublikowanej w zbiorze Gott-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions (Gotha, 1720) kantaty Johanna Oswalda Knauera oraz - w chorale finałowym - szósty werset hymnu Was Gott tut, das ist wohlgetan Samuela Rodigasta z 1675 roku.

Kantata została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny (trzy trąbki, kotły, trzy oboje, obój d'amore, fagot, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo). Kompozycja składa się z sześciu części - dwóch chórów, dwóch recytatywów i dwóch arii.

Zapraszam do posłuchania uroczystego chóru otwierającego kantatę w wykonaniu Monteverdi Choir i English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera. 

Sir John Eliot Gardiner napisał o nim tak:

'Chór otwierający Lobe den Herrn, meine Seele, BWV 69a, odświeżony potem na wybory Rady Miejskiej, został skomponowany swobodnie i z dużym rozmachem. Bach jest radosny, korzysta z możliwych do uzyskania barwnych kontrastów pomiędzy trzema grupami instrumentów (instrumenty dęte blaszane, drewniane i smyczki) oraz wewnętrznymi składnikami tych grup.

Znakiem rozpoznawczym tej fantazji jest sposób, w jaki dwa brzmiące niewinnie takty wznoszących się, podobnych trylom figur, prowadzą do uroczystego, przezabawnego motywu w taktach na 3/4 dwoma powtarzającymi się nutami na dwa - euforycznie, pastoralnie, w całkowitej opozycji do tekstu Psalmu 103: "Błogosław duszo moja, Pana".

Taki typ chóru uświadamia jak cienka jest linia (jeśli w ogóle istnieje) oddzielająca świąteczną muzykę sakralną Bacha od jego utworów skomponowanych na uroczystości świeckie, jak ody urodzinowe, a nawet quodlibety śpiewane przez jego rodzinę na dorocznych zjazdach. 

Główne fugato rozpoczyna się z powracającym w innej wersji motywem początkowym, który teraz wyrównuje się w lirycznym zakończeniu. Druga fraza jest jeszcze bardziej liryczna, w długich nutach z zawieszeniami, które podpowiadają: "Vergiss nicht" ("Nie zapominaj").

Ale jak można było przewidzieć, najlepsze dopiero nadchodzi: Bach łączy dwie fugi, a muzyka nagle wskakuje na najwyższe obroty (...). Tylko Bach tak potrafi: naciska w jednym czasie na wszystkie włączniki emocji i z czystą przyjemnością oraz rytmicznym rozmachem podnosi każdego na duchu.'