Drugą niedzielę po Wielkanocy nazywano kiedyś Misericordias Domini, od słów Psalmu 32:

Misericordia Domini plena est terra, alleluia.
Pełna jest ziemia łaskawości Pana, Alleluja.

Po reformie rzymskiego kalendarza liturgicznego z roku 1969 tekst przeniesiono na trzecią niedzielę po Wielkanocy, ale przez wieki liturgia niedzielna rozpoczynała się tym właśnie wezwaniem. W niektórych częściach świata niedziela ta jest także nazywana Niedzielą Dobrego Pasterza, to właśnie tego dnia czyta się bowiem fragment z Ewangelii według św. Jana:

Ego sum pastor bonus. Bonus pastor animam suam dat pro ovibus suis.
Ja jestem dobrym pasterzem. Dobry pasterz oddaje życie za swoje owce.

Tak było i w XVII wieku, dlatego wszystkie kantaty, które Bach napisał w Lipsku na tę niedzielę (BWV 85, 104 i 112) dotyczą motywu Chrystusa jako dobrego pasterza. Temat ten jest obecny także w polskiej muzyce dawnej. W zbiorze Melodie na psałterz polski (oryginalnie: Melodiæ ná psalterz polski, przez Mikoláiá Gomólke vczynioné, wydanym w drukarni Łazarza Andrysowicza w Krakowie w 1580, znajduje się kompozycja Mikołaja Gomółki do tekstu Psalmu 23 z Psałterza Dawidów Jana Kochanowskiego:


"Mój wiekuisty Pasterz mię pasie,
Nie zejdzie mi nic na żadnym wczasie.
Zawiódł mię w pasze niepospolite,
Nad zdroje żywej wody obfite (...)"

Na tym samym psalmie oparty jest tekst kantaty Bacha, którą wybrałem do posłuchania na Misericordia Domini. To wykonana po raz pierwszy 8 kwietnia 1731 roku kantata Der Herr ist getreuer Hirt (Pan jest wiernym pasterzem) BWV 112, która  została skomponowana do tekstu opartego na Psalmie 23 hymnu Wolfganga Meuslina z roku 1530 . Utwór składa się z pięciu części i został rozpisany na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny złożony z dwóch rogów, dwóch obojów d'amore, dwojga skrzypiec, altówki i basso continuo.

Otwierająca kantatę fantazja chorałowa to melodia niemieckiej Gloria: Allein Gott in der Höh sei Ehr. Wśród muzykologów panuje przekonanie, że nie jest to muzyka napisana specjalnie do tej kantaty i że Bach użył jej wcześniej w jednym z zaginionych zestawień Gloria. Kompozycja bardzo podobna pod względem melodii oraz zbliżonej do concerto grosso instrumentacji otwiera także kantatę Auf Christi Himmelfahrt allein (Wniebowstąpienie Pana wszak), BWV 128.

__________________

Johann Sebstian Bach, Der Herr ist getreuer Hirt  BWV 112

1. Fantazja chorałowa Der Herr ist getreuer Hirt

Der Herr ist mein getreuer Hirt,
Hält mich in seiner Hute,
Darin mir gar nichts mangeln wird
Irgend an einem Gute,
Er weidet mich ohn Unterlass,
Darauf wächst das wohlschmeckend Gras
Seines heilsamen Wortes.

Pan dobrym jest pasterzem mym,
Czuwa nade mną z Nieba.
Niczego więc nie braknie mi,
Nic więcej mi nie trzeba.
Na błonia mnie prowadzi Pan:
Soczysta trwa rośnie tam
Jego świętego Słowa.  

 

381 lat temu urodził się w Lwówku Śląskim (niem. Löwenberg lub Lemberg) Esaias Reusner (Młodszy)(29.04.1636 - 1.05.1679), kompozytor i lutnista. Jest uważany za jednego z najwybitniejszych wirtuozów lutni swoich czasów i jednego z pierwszych niemieckich mistrzów w grze na barokowej lutni jedenastochórowej. Jego ojciec - także Esaias - był nadwornym lutnistą Henryka Wacława Podiebradowicza, księcia Bierutowa i Ziębic, hrabi Kłodzka; w latach 1629-1639 starosty generalnego Śląska a od 1608 roku również rektora Uniwersytetu Viadrina, natomiast matka - Blandina Reich - wywodziła się z rodziny o muzycznych tradycjach - była córką Johanna Reicha, nadwornego muzyka księcia elektora brandenburskiego.

Tradycja kształcenia na wyższej uczelni sięga w rodzinie Reusnerów już XV wieku (co ciekawe - na listach studentów Uniwersytetu w Lipsku przy siedmiu członkach rodziny Reusnerów znajduje się litera "P", czyli Polonus), jednak Esaias Reusner Starszy postanowił sam zadbać o wykształcenie uważanego za cudowne dziecko syna i został jego pierwszym nauczycielem. Razem też podróżowali i dawali koncerty na dworach europejskich. Dziesięcioletni lutnista występował na przykład w Gdańsku w czasie uroczystości zorganizowanych na powitanie Marii Ludwiki Gonzagi - przyszłej królowej Polski.

Od 1655 roku młodszy Esaias Reusner był przez siedemnaście lat lutnistą książąt brzeskich, potem pracował jako nauczyciel gry na lutni na Uniwersytecie w Lipsku, a od 1674 roku do końca życia służył w Berlinie jako nadworny lutnista elektorowi Brandenburgii Fryderykowi Wilhelmowi I.

Esaias Reusner pozostawił po sobie kilka zbiorów utworów lutniowych, w tym najbardziej znane: wydane we we Wrocławiu zbiory suit Deliciae testudinis (1667) i Delitiae Testudinis, oder Erfreuliche Lauten-Lust (1668) oraz wydany w 1676 roku w Berlinię zbió Neue Lauten-früchte. Wydał też zbiór 100 pieśni ewangelickich w opracowaniu na lutnię oraz suity na skrzypce, 2 viole da braccio i basso continuo.

Utworów Esaiasa Reusnera w bardzo osobistym i pełnym emocji wykonaniu Michele Cinquiny miałem przyjemność słuchać nie tak dawno, bo w styczniu tego roku, na koncercie zorganizowanym przez wrocławską Akademię Muzyczną. Do posłuchania na dzisiaj wybrałem trzy tańce z pierwszej suity ze zbioru Delitiae Testudinis, oder Erfreuliche Lauten-Lust w opracowaniu Georga Stanleya na mały zespół instrumentalny.

403 lata temu urodził się włoski śpiewak i kompozytor Marc'Antonio Pasqualini (1614-1691). Bardzo wcześnie zauważono muzyczny talent chłopca a 1 kwietnia 1623 roku jego matka i starszy brat podpisali z Vincenzo Ugolinim, dyrygentem chóru watykańskiej Cappella Giulia umowę na kształcenie chłopięcego sopranu Marc'Antonia w rzymskim Kolegium św. Ludwika Króla Francji. Umowa z jednej strony otworzyła przed chłopcem drzwi do kariery śpiewaka, z drugiej zamknęła wiele innych życiowych możliwości, ponieważ Marc'Antonio został wykastrowany...

Kastracja to barbarzyństwo, które przez obowiązujący w latach 1588-1793 papieski zakaz publicznych występów kobiet w operach, zebrało ogromne żniwo. Co roku około 4 tysiącom chłopców w wieku 8-10 lat, czyli jeszcze przed wejściem przez nich w okres dojrzewania, w chirurgiczny sposób obcinano jądra, wskutek czego w ich dalszym rozwoju powiększały się klatka piersiowa i przepona, natomiast krtań pozostawała zbliżona do rozmiaru krtani dziecka. Głos kastratów był wysoki i delikatny, ale dużo mocniejszy od sopranu kobiecego, więc nawet po cofnięciu papieskiego zakazu praktyka ta była potajemnie kontynuowana; także w Watykanie, gdzie aż do 1903 roku kastraci śpiewali w papieskich chórach. Ostatni znany kastrat to Rzymski Anioł – Alessandro Moreschi, który zmarł w roku 1922 i którego głosu można słuchać do dzisiaj dzięki temu, że został nagrany. Mimo, że przez stulecia wykastrowano kilkadziesiąt tysięcy chłopców, wielką karierę zrobili tylko nieliczni.

Zaliczał się do nich między innymi nasz dzisiejszy bohater Marc'Antonio Pasqualini, jeden z najsłynniejszych śpiewaków swoich czasów.  Malagigi, bo tak - od imienia bohatera włoskich eposów – nazywali współcześni Pasqualiniego, wstąpił w 1629 na służbę kardynała Antonio Barberiniego i dzięki jego protekcji już od 1631 roku mógł śpiewać w chórze Kaplicy Sykstyńskiej - najważniejszym zespole wokalnym tamtych czasów, którego mistrzem został w roku 1655.

Przez całe swoje życie Marc'Antonio Pasqualini cieszył się opieką kardynała Barberiniego. Już za jego życia pojawiły się pogłoski, że “żywą pasją Kardynał obdarzał nie tylko cudowny głos Pasqualiniego”. O tym, jak był dla niego ważny może świadczyć między innymi to, że kiedy w marcu 1637 roku kareta, w której Malagigi wracał do domu została podpalona, a śpiewak z powodu odniesionych obrażeń musiał czasowo wycofać się z działalności, Kardynał wyznaczył niebotyczną jak na owe czasy nagrodę 600 skudów za zdobycie informacji o winowajcy. Zamówił też w 1641 roku u innego swojego protegowanego – Andrei Sacchiego – obraz przedstawiający jego ukochanego śpiewaka. 

Ten obraz, który wisi dzisiaj w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku to Ukoronowanie Marcantonia Pasqualiniego przez Apollina. Na obrazie widzimy trzech bohaterów i trzy instrumenty muzyczne. Centralną postacią jest nagi bóg sztuki wzorowany na antycznej rzeźbie dłuta Leocharesa (Apollo Belwederski), w jednej ręce trzymający lirę, a w drugiej wieniec laurowy, którym koronuje Pasqualiniego. Odświętnie ubrany śpiewak stoi przy klawesynie, którego umocowane pionowo struny przypominają lirę. Jest jeszcze trzecia postać - Marsjasz. Namalowany z zampogną, włoskim ludowym instrumentem muzycznym, wielki przegrany mitycznego pojedynku muzycznego z Apollinem, przywiązany po porażce do sosny i obdarty ze skóry... Symbol goni symbol...

Chłopiec, któremu w brutalny sposób przedłużono trwanie jego słowiczego głosu i który został ukoronowany przez Apollina po jeszcze bardziej drastycznym ukaraniu Marsjasza, przypomniały mi o jeszcze jednym słowiku. Skamieniałym.

Nie wiem, czy Zbigniew Herbert widział obraz Sacchiego; nie wiem, czy znał postać Marc'Antonia Pasqualiniego, ale dla mnie jego wiersz Apollo i Marsjasz jest pięknym podsumowaniem historii o sławnym, choć skrzywdzonym śpiewaku...

(...) żwirową aleją 

wysadzaną bukszpanem 

odchodzi zwycięzca 

zastanawiając się 

czy z wycia Marsjasza 

nie powstanie z czasem 

nowa gałąź 

sztuki - powiedzmy - konkretnej 

nagle 

pod nogi upada mu 

skamieniały słowik 

odwraca głowę 

i widzi 

że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz 

jest siwe 

zupełnie

Marc'Antonio Pasqualini skomponował kilkaset utworów, które dostępne źródła opisują jako „wymagające i zróżnicowane rytmicznie, pełne dysonansów harmonicznych, nagłych skoków i wyrafinowanych efektów prozodycznych”. Szkoda, że tak niewiele z nich nagrano. Posłuchajcie pięknej arii Pasqualiniego “Si ch’io voglio sperare” (Tak, chce mieć nadzieję) w wykonaniu Le Jardin Secret.

O tym, jak pierwsza niedziela po Wielkanocy połączyła kreskówkę Disneya, chilijskich kowbojów, Bacha i zakręconą trąbkę.

Osadzona w czasach późnego średniowiecza powieść Wiktora Hugo Notre-Dame de Paris (Katedra Najświętszej Marii Panny w Paryżu) opowiada o losach pięknej Cyganki Esmeraldy, archidiakona Klaudiusza Frollo oraz jego przybranego syna. W 1996 roku na podstawie książki wytwórnia Walta Disneya nakręciła film animowany pod tytułem Dzwonnik z Notre-Dame, a postać garbatego i kulawego dzwonnika stała się słynniejsza niż sama powieść Hugo. Tą postacią jest Quasimodo.

Czteroletni Quasimodo, porzucony przez rodziców, został odnaleziony pod bramą paryskiej Katedry przez Klaudiusza Frollo w pierwszą niedzielę po Wielkanocy, która w starym kalendarzu liturgicznym nazywała się Quasimodogeniti, stąd właśnie imię bohatera, którego wszyscy znamy z animacji Disneya...

Łacińska nazwa pierwszej niedzieli po Wielkanocy, która kończy uroczysty czas ośmiodniowego świętowania Zmartwychwstania (Oktawa Wielkanocna), wzięła się od tekstu tradycyjnego mszalnego Introitu śpiewanego po łacinie na wejście:

 "Quasi modo geniti infantes, rationabile, sine dolo lac concupiscite ut in eo crescatis in salutem si gustastis quoniam dulcis Dominus"

"Jak niedawno narodzone niemowlęta pragnijcie duchowego, niesfałszowanego mleka, abyście dzięki niemu wzrastali ku zbawieniu, jeżeli tylko zasmakowaliście, że słodki jest Pan"

Bardzo ciekawa tradycja dotycząca Niedzieli Quasimodogeniti zachowała się w Chile. W czasach kolonialnych, duchowni udawali się w pierwszą niedzielę po Wielkanocy do domów chorych i niedołężnych, aby zanieść im komunię i wieść o Zmartwychwstaniu. W związku z tym, że byli często napadani, towarzyszyła im zwykle duża eskorta chilijskich jeźdźców zwanych "huasos". Mimo że w czasach współczesnych ataków na księży już nie ma, tradycja jest kontynuowana i w wielu miastach organizowane są procesje, w których miejscowemu proboszczowi wiezionemu się w bogato zdobionym powozie towarzyszy wielki orszak złożony z jeźdźców na koniach, udekorowanych samochodów i odświętnie ubranych wiernych. Ten festiwal radości to Fiesta de Cuasimodo.

A gdzie w tym wszystkim Johann Sebastian Bach? 

Quasimodogeniti była w czasach Bacha ważnym świętem luterańskim i dlatego jego obowiązkiem jako kantora Kościoła św. Tomasza było komponowanie na ten dzień rozbudowanych kantat. Do dzisiaj zachowały się dwie kantaty skomponowane przez Bacha na pierwszą niedzielę po Wielkanocy. Jedną z nich jest Halt im Gedächtnis Jesum Christ, BWV 67, napisana krótko po przyjeździe do Lipska i wykonana po raz pierwszy 16 kwietnia 1724 roku. Tekst kantaty napisany przez nieznanego poetę jest oparty na przekazach biblijnych i dotyczy spotkania Jezusa z uczniami po Zmartwychwstaniu, także spotkania ze św. Tomaszem, który symbolizuje wątpliwości wszystkich chrześcijan, a szczególnie tych, którzy nie noszą w sobie pokoju i miłości. 

Centralną częścią kantaty jest luterański hymn wielkanocny Erschienen ist der herrlich Tag (Nastał dzień chwały), napisany w roku 1560 przez Nikolausa Hermana, natomiast pierwsza zwrotka hymnu Jakoba Eberta z roku 1601 Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (Książę pokoju, Panie Jezu Chryste) kończy kantatę. Utwór składa się z siedmiu części rozłożonych symetrycznie wokół środkowego chorału i została przeznaczona na trzy głosy solowe (alt, tenor i bas), czterogłosowy chór oraz mały zespół instrumentalny złożony z dwojga skrzypiec, altówki, fletu traverso, dwóch obojów d'amore, basso coninuo i... corno da tirarsi.

Corno da tirarsi to największa zagadka, źródła nie są zgodne, czym tak naprawdę jest instrument określony przez Bacha jako "róg z suwakiem". Bach użył tego instrumentu w zaledwie czterech kantatch powstałych do roku 1724, potem nie pojawia się już w jego utworach. Chyba najbardziej prawdopodobna jest powszechna opinia, że corno da tirarsi wyglądał podobnie jak instrument, który trzyma w rękach Gottfried Reiche na słynnym portrecie E. G. Haußmanna: mała, bardzo ściśle skręcona rura, jednak z dodatkowym suwakiem, który zapewniał możliwość używania tonów chromatycznych. Czyli taka "zakręcona trąbka".

Zapraszam do posłuchania początkowego chóru z kantaty Halt im Gedächtnis Jesum Christ, w którym wyraźnie słychać kontrast między radością i nadzieją a nieufnością i zwątpieniem...

PS. O zakręconej trąbce i o innych ciekawych barokowych instrumentach dętych dowiedziałem się w tym tygodniu wiele od świetnego trębacza - Pawła Hulisza, z którym znamy się już od czasów inowrocławskiej szkoły muzycznej. O płycie Pawła i jego towarzyszy z Tubicinatores Gedanenses miałem przyjemność napisać niedawno kilka słów... (Muzyczny spacer po Gdańsku)

Wielka Sobota to dzień Paschy – duchowe przejście między przeżywaniem żałoby i opłakiwaniem śmierci a radością i wszystkimi nadziejami związanymi ze Zmartwychwstaniem i życiem. W ten właśnie szczególny dzień dzień uczestniczyłem na festiwalu Actus Humanus w wyjątkowym koncercie. William Christie i Les Arts Florissants zaprezentowali program skonstruowany specjalnie na ten festiwalowy wieczór i zatytułowany „Chants joyeux du temps de Pâques” (Radosne pieśni na czas Wielkanocy), złożony w całości z utworów Marca-Antoine'a Charpentiera.

Koncert w Gdańsku był wyjątkowy z wielu powodów...

Wyjątkowe było miejsce. Delikatnie oświetlone, nieco mroczne, ale piękne wnętrze Dworu Artusa nadawało koncertowi już od samego wejścia właściwą atmosferę skupienia.

Wyjątkowi byli wykonawcy. Utwory Charpentiera zagrał i wyśpiewał zespół, który nie ma sobie na świecie równych, jeśli chodzi właśnie o wykonania Charpentiera, i który kojarzony jest z Charpentierem od początku swojego istnienia także ze względu na nazwę. Opera "Les Arts Florissants" (Sztuki kwitnące), bo od niej właśnie wziął nazwę zespół, powstała w 1685 roku i opowiada o sporze toczonym pomiędzy Pokojem (La paix) i Niezgodą (La discorde); sporze, do którego wciągnięte są wszystkie sztuki kwitnące za panowania Ludwika XIV: La Musique (Muzyka), La Poésie (Poezja), La Peinture (Malarstwo) i L'Architecture (Architektura), zresztą partię haute-contre tej ostatniej wykonał na premierze sam Marc-Antoine Charpentier... W sobotę La Musique rozkwitła ponownie.

Wyjątkowi byli też poszczególni aktorzy sobotniego muzyczne przedstawienia. William Christie, który wrócił do Polski po długich latach, poprowadził zespół z wielką pasją. Siedziałem całkiem blisko, widziałem więc, jak głębokie były emocje, które targały nim w czasie całego koncertu, i które za pomocą gestów, grymasów, uśmiechu, ruchu i postawy wysyłał do  zespołu.

Siłą koncertu byli wokaliści o głosach, które w partiach solowych były wyraziste i pełne a połączone w chórze stanowiły o doskonałej jedności jego brzmienia. Towarzyszący im mały zespół instrumentalny był doskonałym uzupełnieniem całości. Instrumentaliści aż kipieli od emocji, i to nie tylko wtedy, kiedy grali, ale i wtedy, kiedy przysłuchiwali się śpiewakom (widok przeżywajacego muzykę flecisty Sebastiena Marq - bezcenny). Bardzo szczególną rolę pełniło na koncercie basso continuo ze swadą poprowadzone na pozytywie przez Marie Van Rhijn. Nie zawiodła też moja muzyczna znajoma, która była główną bohaterką Historii pewnej czapeczki - Myriam Rignol. Czapeczki tym razem nie widziałem, ale uśmiechnięta gambistka i tym razem nie zawiodła.

I wyjątkowa była główna bohaterka sobotniego wieczoru. Muzyka.

We francuskim baroku zakochałem się w zeszłym roku, właśnie w okresie Wielkiego Postu, kiedy muzyczne poszukiwania zaprowadziły mnie do takich mniej popularnych, a zasługujących na dużą uwagę twórców, jak Michel Delalande, Michel Corrette i André Campra. Wróciłem też do słuchania muzyki kompozytorów, których nagrania są bardziej dostępne. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich w Różowym Głośniku Marc-Antoine Charpentier.

Ktoś, kto spodziewał się po sobotnim koncercie fajerwerków, mógł się zawieść. Jasne, jest i Te Deum, i Liga Mistrzów, ale dla mnie muzyka Charpentiera jest subtelna i intymna, sprzyja raczej koncentracji i wyciszeniu niż gwałtownemu okazywaniu uczuć. I tak właśnie było na koncercie Les Arts Florissants. Nie sposób napisać o wszystkich utworach, które usłyszałem w sobotę. Skupię się na trzech, które poruszyły mnie najbardziej...

Tristis est anima mea usque ad mortem.

Sustinete hic at vigilitate mecum

„Smutna jest moja dusza aż do śmierci, 

Zaczekajcie tu i czuwajcie ze mną”

Te słowa drugiego reponsorium wielkoczwartkowych Ciemnych Jutrzni był opracowywany przez wielu kompozytorów. Bardzo lubię słuchać tego tekstu w muzycznym opracowaniu Johanna Kuhnaua, ale kompozycja Charpentiera płynie z Różowego Głośnika chyba jeszcze częściej. Sobotnie wykonanie, w dużej mierze za sprawą doskonałych męskich głosów,  było nie-sa-mo-wi-te! Przejmujące, przeszywające, ciarki przechodziły po całym ciele... 

Stabat Mater zajmuje dużo miejsca i na moim blogu, i w życiu. Kompozycja Charpentiera, którą usłyszeliśmy w sobotę jest zupełnie inna od tych muzycznych zestawień tekstu Jacopone da Todi, które często słyszymy na koncertach. Stabat Mater Charpentiera przeznaczone tylko na głos solowy i basso continuo jest niezwykle proste. Pozbawienie utworu jakichkolwiek figur i ozdobników służy skupieniu i kontemplacji. Tak było w sobotę. Dzięki Stabat Mater w wykonaniu Les Arts Florissants odciąłem się od wszystkich szumów rzeczywistości, od smutków i problemów, ale także od nadmiernych ekscytacji i oczekiwań...

Właśnie w Stabat Mater mogłem się przysłuchać dokładnie poszczególnym żeńskim głosom. Było to możliwe dzięki temu, że Willliam Christie zastosował ciekawe rozwiązanie, przekazując ze zwrotki na zwrotkę możliwość dokonania własnej interpretacji tekstu Stabat Mater kolejno niemalże wszystkim śpiewaczkom. Jest to prawdopodobnie bardzo zbliżone do idei utworu, który był przeznaczony do śpiewania w żeńskim klasztorze, i w którym poszczególne zwrotki (a jest ich aż 20) mogły być wykonywane po kolei przez wszystkie zakonnice. Stąd też pełny tytuł utworu Charpentiera: Stabat Mater pour des religieuses (Stabat Mater dla zakonnic). Moją szczególną uwagę zwróciły w Stabat Mater dwie panie. Julia Wischniewski dysponująca pięknym, mocnym, bardzo otwartym sopranem (na zupełnym marginesie – ciekawe jakie związki łączą panią Julię z Polską) i Alice Habellion – ciemny, głęboki, nieco nosowy, ale przez to niezywkle tajemniczy kontralt.

I na koniec "Le Reniement de Saint Pierre" (Zaparcie się św. Piotra). Niektóre źródła nazywają ten utwór oratorium religijnym, inne motetem. Prawda leży pewnie gdzieś pośrodku. Takie było też sobotnie wykonanie. Jego dramatyzm nie był podparty patosem i nieznośnym czasem w dostępnych nagraniach zadęciem, ale skupiony na wyraźnym oddaniu emocji bohaterów tragedii i nadanie im właściwego znaczenia przez narracyjny chór. Ten pięknie współbrzmiący chór skojarzył mi się bardzo z chórem w tragedii greckiej i jego rolą, która polegała na pewnej generalizacji opowiadanej historii i oddaniu związku pomiędzy sytuacją i uczuciami postaci dramatu a położeniem publiczności. Kiedy na sobotnim koncercie chór brzmiał, czułem związek z tym, co dzieje się na scenie Dworu Artusa.

W książce programowej Festiwalu przeczytałem o tym właśnie utworze, że jego ostania scena została przedstawiona jak "zatrzymany filmowy kadr, którego obraz zostaje jeszcze z nami po zakończeniu utworu..." Przypadek-albo-nie-przypadek sprawił, że jako bis usłyszeliśmy w sobotę właśnie chóralny fragment  Le Reniement de Saint Pierre. Myślę, że właśnie dzięki temu brzmieniu, idealnie spójnemu i dzięki akustyce sali rezonującemu nie tylko w powietrzu, ale i w ciałach słuchaczy, wyniosłem emocje koncertu ze sobą...

____________

Actus Humanus Resurrectio
Wielka Sobota, 15 kwietnia 2017
Gdańsk, Dwór Artusa

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)

Nuptiae Sacrae H.412
Tristis est anima mea H.126
Transfige dulcissime Jesu H.251
Victimae paschali laudes H.13
Le Reniement de Saint Pierre H.424
Prière à la Vierge du Pere Bernard H.367
Stabat Mater pour les religieuses H.15
Prélude H.510
O crux spes unica H.349
Dialogus inter Magdalenam et Jesum H.423
Salve regina H.47
Chants joyeux du temps de Pâques H.339

Les Arts Florissants
William Christie

Przeczytaj także reclację z koncertu niedzielnego, Actus Humanus: La Resurrezione.

La Resurrezione

W miniony weekend miałem przyjemność uczestniczyć w koncertach dwóch ostatnich dni festiwalu
Actus Humanus Resurrectio w Gdańsku, co zbiegło się z oficjalnym startem mojej strony internetowej. Data nie została wybrana przypadkowo. Przeczuwałem, że Actus Humanus będzie wydarzeniem naprawdę niezwykłym. Et verbum caro factum est.

Relacje z Actus Humanus rozpocznę od próby opisania tego, czym było dla mnie ostatnie festiwalowe wydarzenie, choć dla mnie osobiście tak naprawdę przedostatnie, bo – niejako na bis – ponownie odwiedziliśmy w Poniedziałek Wielkanocny Centrum św. Jana, w którym poprzedniego wieczoru na finał Festiwalu zabrzmiało dopiero co "Oratorio per la Resurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo" Georga Friedricha Händla (La Resurrezione HWV 47).

Według Encyklopedii PWN sonorystyka to "tendencja w muzyce współczesnej do podkreślania walorów brzmieniowych utworu, do wyzyskania odpowiednio zróżnicowanego brzmienia, m.in. przez odpowiedni dobór środków wykonawczych i artykulacyjnych (…)" Ale nie będzie o muzyce współczesnej. Będzie o tym, że poszukiwania sonorystyczne sięgają okresu dużo wcześniejszego. O wielobarwnych brzmieniach w oratorium młodego Georga Friedricha Händla. La Resurrezione, czyli Zmartwychwstanie.

W niedzielny wieczór dzięki atmosferze gdańskiego Centrum św. Jana (o którym jeszcze wkrótce napiszę, bo to miejsce niezwykłe), przeniosłem się na chwilę do Palazzo Valentini w Rzymie, który w latach 1705-1713 był we władaniu wielkiego protektora muzyki – markiza Francesco Marii Rupoli, i w którym w Niedzielę Wielkanocną roku 1708 roku miała miejsce prapremiera La Resurrezione. Był i wysoki podest; była gra świateł – stworzona jednak nie za pomocą lampionów i świec, ale zmieniającej się delikatnej, wielobarwnej iluminacji; była scenografia ze skromnego czarnego materiału zamiast rzymskich aksamitów i adamaszków; byli wspaniali soliści i była niezrównana orkiestra, w której Arcagelo Correllego – który na rzymskiej premierze prowadził nie tylko skrzypce, ale i cały zespół – zastąpił (i to jak!) Ottavio Dantone przy klawesynie...

I zabrzmiały barwy...

Oratorium Händla rozgrywa się na dwóch płaszczyznach. W Piekle ostry spór toczą Anioł i Lucyfer; na ziemi o swoich uczuciach, związanych ze stratą Jezusa i nadziejach na jego zmartwychwstanie, opowiadają Maria Magdalena, Maria, żona Kleofasa i św. Jan Ewangelista. Dzięki wyjątkowej kreacji solistów i Accademii Bizantina, od samego początku było jasne, że to dwa zupełnie inne światy, ponieważ wykonawcy namalowali je na niedzielnym koncercie wyraźnie w naprawdę niezwykły i bardzo subtelny sposób...

Zaczęło się nieziemsko. Od zapowiadającej nadejście Anioła (Angelo) Sonaty, z pięknym brzmieniem prawdziwie anielskich obojów. A kiedy wykonująca partię Angelo Roberta Mameli zaśpiewała: "Disserratevi, o porte d’Averno (Otwórzcie się bramy Awernu)", nie było już żadnych wątpliwości, że mamy do czynienia z istotą pozaziemską... Głos Roberty Mameli był zdecydowany, odważny, czysty i wyrazisty. Koloratury nie były przerysowane a partie bardziej liryczne wybrzmiały naprawdę wzruszająco. Ostatnia aria Angelo w oratorium („Se per colpa di donna infelice”) wycisnęła sporo łez. Zresztą był to pierwszy kawałek muzyki, który pojawił się w Różowym Głośniku już po powrocie z koncertu.

Właśnie ta aria wprowadziła także istotną woltę w partii Maddaleny (Święta Maria Magdalena), przeprowadzoną z maestrią przez Berit Solset. Do tej pory jej głos oddawał charakter kobiety cierpiącej po ludzku z powodu śmierci Mistrza, był skromy i operował w mniejszym interwale środków wykonawczych. Przy końcu Oratorim Maddalena sama staje się niejako ziemskim aniołem, by nieść na ziemi przesłanie Zmartwychwstania, a jej głos jest od tej chwili jasny, wyrazisty i równie mocny, jak sopran Roberty Mameli. 

Marii Magdalenie towarzyszła w roli Cleofe (Marii, żony Kleofasa) zjawiskowa Delphine Galou, dysponująca mocnym głosem, brzmiącym równie przejmująco w niższych, jak i wyższych rejestrach. Kiedy w arii "Piangete, sì, piangete" kazała oczom płakać - płakały, a kiedy w „Augelletti, ruscelletti” zaśpiewała o ptaszkach, strumyczkach i kwiatkach, do Centrum św. Jana wlała się wiosna. Słuchałem już po koncercie utworów mojego przyjaciela Jana Sebastiana w wykonaniu Delphine Galou: jest, proszę Państwa, mocno!

Christian Senn w roli Lucifero (Lucyfer) i Martin Vanberg jako Giovanni (Święty Jan Ewangelista) byli godnymi partnerami dla śpiewających tego dnia solistek. I w tym przypadku ilość i różnorodność brzmień, które usłyszeliśmy szła w parze z wielką precyzją i bardzo wysoką jakością wykonania. Pełny profesjonalizm i klasa.

Orkiestra w La Resurrezione także operowała na wielu płaszczyznach. I nie chodzi tylko o proste ich skontrastowanie, ale o różnice, które na koncercie były dużo bardziej subtelne. Czasami dźwięki instrumentów cudnie się ze sobą łączyły (jak pastelowa barwa fletów i nieco szemrząca smyczków z tłumikami w arii „Ferma l’ali, e sui miei lumi”), czasami stanowiły stosowne dla całości dopełnienie, a czasem wprost przeciwnie, kiedy ich brzmienie wyraźnie się sobie przeciwstawiało. Niezrównana była pod tym względem aria Świętego Jana Ewangelisty „Così la tortorella”, w której zupełnie inna barwa orkiestry - bardziej liryczna - towarzyszy nadziei, a  inna – burzliwa i dramatyczna – rozpaczy. Na zupełnym marginesie. Do końca życia już chyba ta aria będzie dla mnie „Arią Turkaweczki na Róże (czyt. rurze)”. Z powodów pozamerytorycznych.

Czasem jest tak, że na koncercie zwrócę uwagę na muzyka, który jest gdzieś na dalszym planie. Tak było i tym razem. Grający przy drugim pulpicie II skrzypiec Heriberto Delgado był kwintesencją tego wszystkiego, co wpływa od niedzieli na moje postrzeganie zespołu Accademia Bizantina, prowadzonego z pasją przez Ottavio Dantone; tego, co nie zawsze daje się wysłyszeć z płyty, a czego można doświadczyć na żywym koncercie - ogromnej radości z muzykowania; głębokiego przeżywania emocji (i to nie tylko wtedy, gdy gra się samemu); całkowitego skupienia; uważnego wsłuchiwania się nie tylko w dyrygenta, ale też wszystkich innych członków zespołu; elastycznych interakcji; nadawania właściwego sensu ciszy...

Od strony instrumentalnej wykonanie było majstersztykiem. Praktycznie przez cały koncert słyszałem ducha włoskiego concerto grosso, poczynając od concertino w różnych konfiguracjach, przez pięknie dopasowane ripieni a skończywszy na bezbłędnym basso continuo. Barwa violi da gamba Rodneya Prady była niesamowita, a tak pięknych dźwięków wydobywanych na burdonowych strunach teorby jak te, które wychodziły spod palców Michele Pasottiego, dotąd nie słyszałem... 

Na Actus Humanus słuchałem też innych niezwykłych muzycznych opowieści, ale o tym już w następnych tekstach...

______________

16 kwietnia 2017, Niedziela Wielkanocna

Actus Humanus Resurretio

Gdańsk, Centrum św. Jana

Georg Friedrich Händel

La Resurrezione HWV 47

Angelo: Roberta Mameli - sopran

Maddalena: Berit Solset - sopran

Cleofe: Delphine Galou - alt

Giovanni: Martin Vanberg - tenor

Lucifero: Christian Senn - baryton

Accademia Bizantina

Ottavio Dantone - dyrygent

text & photos Ⓒ 2017 by Baroque Goes Nuts!

Wesołego Alleluja! Ten zwrot kojarzy się ze Świętami Wielkiej Nocy. Bardzo spowszedniał. Jest i na kartkach pocztowych w otoczeniu zajączków i jajeczek, i w marketowych gazetkach promocyjnych wśród najrozmaitszych wielopaków, i na wystawach sklepowych przy krzyczących plakatach "Sale". Takie Święta na sprzedaż. Festiwal kupowania, sprzątania, gotowania i jedzenia. Pisałem juz o moim dysonansie poznawczym dotyczącym Wielkanocy w moich ubiegłorocznych życzeniach. W każdym razie jakos bardziej komponują mi się w głowie grudniowe żłóbki pod choinką.

Ale do rzeczy. To oklepane "Alleluja" to tak naprawdę zwrot biblijny, który powstał od hebrajskiego 'halelu-Jáh' pojawiającego się zarówno w Starym, jak i Nowym Testamencie i znaczącego tyle co: Wychwalajcie Jahwe. Jednym słowem do nabiału w promocji pasuje nie za bardzo...

Alleluja stało się symbolem Wielkanocy dlatego, że pojawia się w liturgii właśnie w Niedzielę Wielkanocną po długiej wielkopostnej przerwie, kiedy się tego zwrotu nie używa. Tak też było w czasach Bacha. Miało to także dodatkowe wzmocnienie dzięki tekstowi głównego luterańskiego hymnu wielkanocnego "Christ lag in Todes Banden", który napisał Marcin Luter na podstawie starej pieśni "Christ ist erstanden", której pierwowzorem była z kolei łacińska sekwencja Victime paschali laudes. Hymn mówi o zmartwychwstaniu Jezusa, ale podnosi też temat bardziej ogólny - walki życia ze śmiercią. I siedem razy występuje w nim "Alleluja". Po każdej zwrotce.

Hymnu "Christ lag in Todes Banden" użyło w swoich kompozycjach wielu kompozytorów, między innymi Bruhns, Böhm, Pachelbel, Kuhnau, Telemann. I Jan Sebastian Bach... Jeśli dobrze policzyłem - w sześciu utworach. Dla porządku: w BWV 158, 277, 625, 695, 718 i w kantacie "Christ lag in Todes Banden" BWV 4, którą wybrałem do posłuchania na Niedzielę Wielkanocną...

Kantata jest jedną z najwcześniejszych, Bach napisał ją bowiem już w roku 1707. John Eliot Gardiner pisze o niej nawet, że to jedna z pierwszych bachowskich prób prowadzenia narracji za pomocą muzyki. To kantata chorałowa, która czerpie z tekstu hymnu Marcina Lutra zarówno w warstwie tekstu, jak i muzyki. Bach opracował muzycznie dosłowny tekst wszystkich siedmiu zwrotek hymnu, używając we wszystkich częściach kantaty melodii pieśni jako cantus firmus.

Chociaż kantata powstała w Arnstadt, była prawdopodobnie przeznaczona jako "załącznik" do aplikacji Bacha na bardziej prestiżowe stanowisko w kościele św. Błażeja w Mühlhausen. Ta najwcześniejsza wersja kantaty nie zachowała się do naszych czasów. Znamy ją z wersji, którą Bach wykonał już w Lipsku kolejno w latach 1724 i 1725.

Na koniec jeszcze jeden cytat z Johna Eliota Gardinera, który określił kantatę "Christ lag in Todes Banden", jako "odważny i innowacyjny przykład dramatu muzycznego", w którym widać "całkowitą identyfikację Bacha z duchem i przesłaniem płomiennego i dramatycznego hymnu Lutra.

Jeśli macie ochotę, posłuchajcie fragmentu kantaty w filmie, który na dzisiaj przygotowałem...

_________________________________

Johann Sebastian Bach, "Christ lag in Todes Banden" BWV 4
Werset 3, aria "Jesus Christus, Gottes Sohn"

Jesus Christus, Gottes Sohn,
An unser Statt ist kommen
Und hat die Sünde weggetan,
Damit dem Tod genommen
All sein Recht und sein Gewalt,
Da bleibet nichts denn Tods Gestalt,
Den Stach'l hat er verloren.
Halleluja!

Jezus Chrystus Boży Syn
Miejsce wszak nasze zajął.
Grzechy nasze krwią swą zmył,
Śmierci broń wytrącając.
Gdzież więc śmierć moc swoją ma?
Pozór śmierci tylko trwa:
Oścień swój już straciła.

Alleluja!

Barok zwariował! I Orzech zwariował! BAROQUE GOES NUTS!

Muzyka barokowa to moja pasja, od pewnego czasu sporo o niej piszę a niektóre moje teksty rozrosły się do wielkości, dla której prywatny profil na Facebooku już nie wystarcza. Staram się, żeby moje teksty były wolne od merytorycznych błędów, ale jeśli takie się pojawią - wybaczcie. Bo ten mój BAROQUE GOES NUTS! to nie barokowa encyklopedia. To zapis mojej pasji i mojego kochania. I choć cząstkę tej mojej pasji i tego mojego kochania chciałbym Wam przekazać...

Zdecydowałem podzielić moje teksty na kilka kategorii:

PRINCIPIO - "In principio erat Verbum", czyli "Na początku było Słowo". Tutaj znajdą swoje miejsce teksty o sprawach dla mnie najważniejszych. I to nie tylko z perspektywy bloga...

B!LIVE - czyli relacje z "żywych" wydarzeń: koncertów, festiwali, spotkań

B!52 - czyli jedna kantata Bacha w tygodniu. A czasem i więcej, bo Jan Sebastian Bach pisał kantaty nie tylko na każdą niedzielę, ale także na wszystkie ważniejsze Święta. A czasem i na inne okazje.

B!CD - czyli recenzje płyt z muzyką barokową. Chciałbym pokazać, że i w Polsce dokonuje się ważnych nagrań.

B!DATE - czyli taka "barokowa kartka z kalendarza". Krótko o ważnych wydarzeniach z historii muzyki barokowej.

B!Inspired - czyli to, co mnie inspiruje. Albo to, czy chciałbym inspirować. Teksty o tym, czego słucham, o czym czytam, co mi gra w duszy.

Zapraszam :).

A jeśli uznacie, że warto puścić moją pasję w świat - udostępniajcie i zapraszajcie. Będzie mi bardzo miło :).

Es ist vollbracht! Wykonało się!

To już ostatni „barokowy” post, który swoje główne miejsce znajduje na moim prywatnym facebookowym koncie. Coś się kończy, coś zaczyna. Barok nie znika, wprost przeciwnie, o tym jednak w sobotę, dzisiaj o oratoriach pasyjnych Bacha...

Jutro Wielki Piątek, to właśnie tego dnia Jan Sebastian Bach wykonywał swoje oratoria pasyjne. Ile ich było? Nekrolog z 1754 roku, którego autorem był prawdopodobnie Johann Friedrich Agricola i który ukazał się w ostatnim wydaniu „Musikalische Bibliothek” Lorenza Christopha Mizlera, wspomina o pięciu pasjach napisanych przez Bacha, z których jedna była rozpisana na podwójny chór. Tę akurat prosto jest zidentyfikować, ponieważ się zachowała. To Pasja według św. Mateusza BWV 244 – dzieło, które jest uważane przez wielu za najdoskonalszą kompozycję Mistrza. Jest to też jednak kompozycja bardzo wymagająca, której wagi – jak pokazał ostatni koncert w Filharmonii Poznańskiej – nie są czasem w stanie unieść nawet wielkie nazwiska. Było, minęło. Drugą pasją, która zachowała się do naszych czasów jest Pasja według św. Jana BWV 245, skromniejsza od Mateuszowej, ale nie mniej piękna. Zachowało się też napisane przez Picandra libretto do Pasji według św. Marka BWV 247 oraz informacje o jej wykonaniach, w związku z czym podejmowane są próby rekonstrukcji tej pasji. Pisałem już o tym w jednym z poprzednich tekstów (Reminiscere) przypomnę tylko, że większość materiału muzycznego pochodzi w niej z innych utworów Bacha. Podobnie było prawdopodobnie w przypadku wykonanej przez Bacha w Lipsku trzy razy Pasji według św. Łukasza BWV 246.

Pozostaje ostatnia z pięciu pasji wymienionych przez Nekrolog. Jest prawdopodobne, że mógł się on odnosić do utworu, który powstał jeszcze przed zatrudnieniem Bacha na stanowisku kantora w Lipsku (na przykład do pasji wykonanej w Wielki Piątek w 1717 roku w kaplicy zamku Friedenstein w Gotha, która została skomponowana, kiedy Bach przebywał w Weimarze, stąd jej potoczna nazwa „Weimarer Passion”) albo do niezachowanego utworu skomponowanego do tekstu Picandra „Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreitag über den Leidenden Jesum. Do pasji wykonanych przez Bacha w Lipsku należy też doliczyć utwory innych kompozytorów, które Bach zdecydował się zaprezentować mieszkańcom Lipska. Są to oratoria pasyjne skomponowane przez Gottfrieda Heinricha Stölzla i Carla Heinricha Grauna oraz pasje Georga Philippa Telemanna i Georga Friedricha Handla napisane do libretta, którego autorem jest Barthold Heinrich Brockes (Brockes Passion).

Wielkopiątkowe pasje były wykonywane przez Bacha w jednym z dwóch głównych kościołów Lipska – w lata nieparzyste w kościele św. Tomasza, w lata parzyste w kościele św. Mikołaja. Po raz pierwszy zgodę na wykonanie w czasie liturgii wielkopiątkowych nieszporów dwuczęściowej pasji otrzymał w roku 1721 poprzednik Bacha na stanowisku kantora – Johann Kuhnau (6.04.2017, Johann Kuhnau). W naszych czasach pasje Bacha wykonuje się zwykle na koncertach, dlatego postanowiłem przybliżyć porządek wielkopiątkowej liturgii, w czasie których były wykonywane w czasach Bacha:

1. Hymn „Da Jesus an den Kreuze stund” przy biciu dzwonów
2. PASJA, część 1
3. Hymn „O Lamm Gottes, unschuldig”
4. Pozdrowienie z ambony
5. Hymn „Herr Jesu Christ, dich zu uns wend"
6. Kazanie (które trwało około godziny!)
7. PASJA, część 2
8. Motet:”Ecce quomodo moritur” Jacoba Handla
9. Hymn „O Traurigkeit, o Herzeleid"
10. Kolekta i błogosławieństwo
11. Hymn: „Nun danket alle Gott”

A teraz odrobina muzyki - Pasja według św. Jana i towarzysząca śmierci Jezusa na krzyżu altowa aria „Es ist vollbracht! (Wykonało się!)” z towarzyszeniem pięknego, pastelowego i nieco ciemnego dźwięku violi da gamba. Warto posłuchać tej arii w skupieniu i pomyśleć, że każdy koniec, który zdarza się nam w życiu, jest też początkiem czegoś nowego, zwykle o wiele bardziej radosnego i pełnego...

_______________________

Johann Sebastian Bach, Pasja według św. Jana BWV 245

Aria "Es ist vollbracht!"

Es ist vollbracht!

O Trost vor die gekränkten Seelen!

Die Trauernacht

Läßt nun die letzte Stunde zählen.

Der Held aus Juda siegt mit Macht

Und schließt den Kampf.

Es ist vollbracht!

Wykonało się!

O pociecho dla chorych dusz;

Noc żałoby

Pozwól mi zliczyć ostatnie godziny.

Bohater Judy zwyciężył z siłą

I zakończył walkę. 

Wykonało się!

310 lat temu urodził się Michel Corrette (1707-1795), francuski kompozytor, organista, teoretyk muzyki. Urodził się w Rouen w Normandii, jednak większość swojego życia spędził w Paryżu jako organista - najpierw w kolegium Jezuitów a pod koniec życia na dworze księcia Angoulême.

Napisał ponad 20 podręczników do gry na różnych instrumentach, między innymi na skrzypcach, wiolonczeli, fagocie, klawesynie i harfie. Dużo też komponował. Wśród jego kompozycji znajdują się opery, muzyka do baletów, kantaty, sonaty, koncerty, pieśni.

W jednym z postów związanych z Bożym Narodzeniem (Michel Corrette, Symphonies de Noël) zaprezentowałem "polską" część jednej z Symfonii Michela Corrette. Dziś będzie bardziej szalona kompozycja. Dzicy, czyli Baroque Goes Nuts!

______________

Michel Corrette, Concerto comique "Les sauvages''
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro

Jutro ostatnia niedziela Wielkiego Postu na całym świecie nazywana Niedzielą Palmową (Dominica in Palmis de passione Domini, Dominica Palmarum). To jedno z najstarszych świąt chrześcijańskich. Pierwsze zapisy dotyczące procesji z palmami sięgają już IV wieku. Wraz z ich rozprzestrzenianiem się z Jerozolimy na coraz zimniejsze strefy klimatyczne zmieniały się też "palmy". Te prawdziwe zostały zastąpione przez gałązki oliwne, cis, bukszpan czy nasze wierzbowe bazie. W polskiej, ale nie tylko, tradycji ludowej zakorzeniły się zwyczaje związane z przygotowywaniem udekorowanych kwiatami i innymi ozdobami palemek, które są symbolem odradzającego się życia. Największe palmy powstają w małopolskiej Lipnicy Murowanej, najwyższe z nich sięgają ponad 35 metrów a ich konstrukcja oparta jest jedynie na wiklinie. Z palemkami z bazi związane są też ludowe przesądy. Kiedyś uważano, że połknięcie wierzbowego kotka pomaga na ból głowy i gardła; jeszcze wcześniej, że wspomaga płodność. Nie wolno też było trzymać palemek do góry nogami, żeby się krowy nie gziły 😂.

W wielu kościołach przechowuje się palemki prawie cały rok i pali w ogniskach we wtorek przed Środą Popielcową a palemkowego popiołu używa do posypywania głów. Z prochu powstałeś w proch się obrócisz...

Oprócz palemek, bardzo popularnym symbolem towarzyszącym obchodom Niedzieli Palmowej jest osiołek. W Polsce, Austrii i w Niemczech popularne były procesje z Jezuskiem Palmowym - drewnianą figurą Jezusa na osiołku, który był ciągnięty w procesji dla uczczenia triumfalnego wjazdu do Jerozolimy. Zwyczaj ten zachował się w Tokarni i w Szydłowcu oraz w Austrii w okolicach Insbrucku. W Rosji procesja z osiołkiem była bardziej dostojna. W Nowgorodzie a potem w Moskwie, Patriarcha Moskwy i Wszechrusi, reprezentujący Chrystusa jechał na ośle (a właściwie na koniu ubranym w białą szatę) a car pokornie prowadził procesję boso.

Nie sposób w krótkim tekście opisać wszystkich zwyczajów związanych z Niedzielą Palmową. Te kilka, o których wspomniałem wystarczą jednak do tego, żeby pokazać, że po długim okresie postu ta właśnie niedziela była pierwszym zwiastunem wielkanocnej radości.

A co u Bacha? Chociaż Niedziela Palmowa ma bardziej radosny charakter, była mimo wszystko jednym z dni Wielkiego Postu, dlatego obowiązywał jeszcze w Lipsku "tempus clausum", czas zakazany dla muzyki figuratywnej. Był jednak wyjątek od tej reguły. Jeśli 25 marca, czyli Zwiastowanie Pańskie wypadało jeszcze w czasie Wielkiego Postu, uroczystość przekładano właśnie na Niedzielę Palmową i zdejmowano obowiązujące postne zakazy. Dość skomplikowane... Zachowały się dwie kantaty skomponowane i wykorzystywane przez Bacha na taką podwójną uroczystość. "Wie schön leuchtet der Morgenstern" BWV 1, skomponowana w roku 1725 oraz jedna z najpiękniejszych kantat Bacha - "Himmelskönig, sei willkommen" BWV 182. Kantata ta powstała jeszcze w Weimarze, gdzie wielkopostny czas zakazany nie obowiązywał, dlatego jej tekst, napisany przez Salomona Francka odnosi się wprost do biblijnego przesłania Niedzieli Palmowej. W Lipsku była wykorzystana przez Bacha trzy razy - właśnie w te wyjątkowe dni, kiedy w Niedzielę Palmową obchodzono także święto Zwiastowania.

Posłuchajcie dwóch pierwszych części kantaty. Pierwsza to sonata w stylu francuskiej uwertury obrazująca przybycie króla, grana najpierw przez skrzypce i flet solo z akompaniamentem pizzicato, zakończona pięknym, granym już smyczkami tutti, które bardzo przypomina mi Corellego. Druga, tytułowy chór, to pieśń powitalna w formie szybkiej w tempie, niezwykle świeżej i lekkiej fugi.

Udanego weekendu! W razie bólu głowy, proszę nie łykać bazi!

___________________________


Johann Sebastian Bach, Kantata "Himmelskönig, sei willkommen" BWV 182
1. Sonata
2. Chór Himmelskönig, sei willkommen
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Ton Koopman, dyrygent

Himmelskönig, sei willkommen,

Lass auch uns dein Zion sein!

Komm herein,

Du hast uns das Herz genommen.

Królu Niebios, bądź pozdrowion,

Zwól nam Twym Syjonem być!

Do nas wnijdź!

Serca nasze Tyś już wziął.

357 lat temu urodził się Johann Kuhnau (1660-1722), niemiecki muzykolog, pisarz, tłumacz i prawnik, choć dziś znany przede wszystkim z tego, że był kompozytorem i poprzednikiem Jana Sebastiana Bacha na stanowisku kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku, które zajmował przez 21 lat.

Większość jego utworów, w tym opery, msze i inne duże formy wokalno-instrumentalne zaginęła. To, co pozostało to sonaty na instrumenty klawiszowe, w tym najbardziej znane sonaty programowe odnoszące się do tekstów biblijnych oraz mniejsze formy wokalne.

Jako, że jesteśmy w czasie Wielkiego Postu zapraszam do posłuchania najczęściej chyba wykonywanego utworu wokalnego Kuhnaua - Tristis est anima mea. Tekst motetu został zaczerpnięty z drugiego responsorium wielkoczwartkowych Ciemnych Jutrzni, którego początek brzmi:

Tristis est anima mea usque ad mortem: 

sustinete hic, et vigilate mecum.

Smutna jest moja dusza aż do śmierci; 

zostańcie tu i czuwajcie ze Mną.

Utwór, rozpisany jedynie na dwa soprany, alt, tenor i bas jest poruszający i, jak pisze John Butt, "choć konserwatywny w swojej budowie, wyjątkowo ekspresyjny". Johann Sebastian Bach był pod dużym wrażeniem utworu Kuhnaua i dokonał jego aranżacji na zespół wokalno-instrumentalny do niemieckiego tekstu "Der Gerechte kömmt um". To zresztą jedyny utwór Kuhnaua, o którym wiadomo, że został wykorzystany przez jego następcę w kościele św. Tomasza.

A już za chwilę koncert organowy i barok rodem z Hiszpanii 😀

___________________

Johann Kuhnau, motet Tristis est anima mea

La Tempesta
Julita Mirosławska, sopran
Magdalena Ziaja-Dobrowolska, sopran
Jakub Burzyński, alt
Mariusz Cyciura, tenor
Michał Janczak, bas

nagranie na żywo, Sandomierz 9 maja 2010 roku

Dostałem ostatnio płytę. Kiedy zapytany o pierwsze wrażenia po jej przesłuchaniu odpowiedziałem, że to muzyka "kojąca", usłyszałem:

- Ale przecież to hałas!

Może i hałas, ale za to jaki!

Tubicinatores Gedanenses to zespół gdańskich trębaczy, który propaguje muzykę dawną wykonywaną na historycznych trąbkach naturalnych. Ale poszukiwania Zespołu nie dotyczą jedynie historycznych instrumentów, stara się on bowiem stawiać wykonywaną przez siebie muzykę w szerszym kontekście kulturowym. Stąd badanie gdańskich archiwów w poszukiwaniu dawnych tabulatur, czy koncerty wykonywane w takich warunkach, w jakich były wykonywane przed wiekami. Przy wtórze carillonów na miejskich wieżach i we wnętrzach zabytkowych kościołów.

Tubicinatores Gedanenses to także tytuł pierwszej płyty nagranej przez zespół. Nie chcę w tym miejscu poddawać jakiejś szczegółowej analizie muzyki, która została nagrana. Ta, uwierzcie, z pewnością obroni się sama. Jest piękna, czysta, wysmakowana. I choć rzeczywiście trąbki do cichych instrumentów nie należą, muzyka Tubicinatores Gedanenses jest kojąca.

Chciałbym napisać jednak o wrażeniu, jakie płyta na mnie wywarła. Tubicinatores Gedanenses to dla mnie opowieść o Gdańsku. O tym, co dla miasta i jego mieszkańców było ważne, o tym czym żyli, czym się zajmowali, jak spędzali swój czas. Opowieść, która została wyśpiewana z perspektywy gdańskich wież i wnętrz muzyką trąbek, organów i carillonu w sposób niezwykły i niemal tak fabularny, że kiedy jej słuchałem z zamkniętym oczami, czułem się, jakbym był na spacerze po dawnym Gdańsku.

Zresztą posłuchajcie jej sami. Zamknijcie oczy, a może wypatrzycie gdzieś wysoko na wieży gdańskiego piszczka; może piękna gdańska mieszczka - niczym syrena - skusi was swoją miłosną pieśnią na Mariacką, może zobaczycie pokaz musztry paradnej straży miejskiej przed Dworem Artusa, może zajrzycie też na chwilę do Kościoła św. Trójcy, zwabieni dźwiękiem najpiękniejszych w Gdańsku organów i trębacza wtórującego im z zawieszonego nad nawą lektorium; może poczujecie jaką siłę dawała dawnym mieszkańcom Gdańska wiara luterańska; może słuchając będącego osią płyty hymnu "Ein feste Burg ist unser Gott" poczujecie jak ważny i piękny był ich Gdańsk.

Jeśli macie ochotę na taki spacer po dawnym Gdańsku, płyta Tubicinatores Gedanenses Was z pewnością nie zawiedzie. Dla mnie jedno jest pewne. Kiedy następnym razem będę w Gdańsku obok Kościoła Mariackiego, Ratusza Głównego Miasta albo Kościoła św. Katarzyny, podniosę głowę w kierunku wieży z nadzieją, że może zabrzmi z niej trąbka któregoś z gdańskich piszczków...

___________________________

TUBICINATORES GEDANENSES
Anonim, Tabulatura vietoris saeculi z XVII wieku, nr 309 i 310
+ mały carillonowy bunusik

Cała płyta jest dostępna także na platformach Spotify i Deezer. To te, o których wiem.
Spotify: Tubicinatores Gedanenses
Deezer: Tubicinatores Gedanenses

Piąta niedziela Wielkiego Postu - Iudica, od pierwszych słów Introitu z Psalmu 42, który był kiedyś przewidziany na tę niedzielę: "Iudica me, Deus, te discerne causam meam de gente non sancta (Wymierz mi, Boże sprawiedliwość i broń mojej sprawy przeciw ludowi, co nie zna litości)". Przed reformami liturgicznymi drugiej połowy XX wieku nazywało się ją Niedzielą Pasyjną, rozpoczynała bowiem okres bezpośredniego przygotowania do Pasji. W Niemczech z powodu przyjętego zwyczaju przysłaniania krzyża i figur ciemnym suknem jest to "Schwarzer Sonntag" (czarna niedziela).

Podobnie, jak na poprzednie niedziele Wielkiego Postu Bach, z powodu trwającego tempus clausum, nie skomponował żadnej kantaty. Wybrałem więc kantatę, która od zawsze kojarzy mi się właśnie z czasem Pasji, choć sama nie została na ten okres napisana. To "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" (Płacze, jęki, troski, lęki)" BWV 12.

Jan Sebastian Bach napisał ją w Weimarze do tekstu złożonego z fragmentów biblijnych; poezji, której autorem był prawdopodobnie Salomon Franck oraz, chorał finałowy, do tekstu ostatniej zwrotki hymnu Samuela Rodigasta "Was Gott tut, das ist wohlgetan". Bach wykonał "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" dwa razy. Po raz pierwszy w kaplicy weimarskiego zamku 22 kwietnia 1714 roku, po raz drugi już w Lipsku - 30 kwietnia 1724 roku. Na jej manuskrypcie widnieje tytuł: "Concerto a 1 Oboe, 2 Violini, 2 Viole, Fagotto è 4 Voci coll' Organo".

A dlaczego ta właśnie kantata kojarzy mi się z czasem Pasji? Otóż Bach wykorzystał później początkowe frazy pierwszej części chorałowej z tej kantaty w Credo Wielkiej Mszy h-moll BWV 232. We fragmencie o ukrzyżowaniu (Crucifixus). Poźniej ten sam motyw rozwinął Franciszek Liszt w Wariacjach na temat "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" oraz w Preludium "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen"

John Eliot Gardiner pisze o początku kantaty "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", że jest to "tombeau", jedna z najbardziej wzruszających i wywierających największe wrażenie części ze wszystkich kantat napisanych przez Bacha do czasu jej powstania.

__________________

Johann Sebastian Bach, "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" BWV 12
Amsterdam Baroque Orchestra
Ton Koopman - dyrygent

Weinen, Klagen,

Sorgen, Zagen,

Angst und Not

Sind der Christen Tränenbrot,

Die das Zeichen Jesu tragen.

Płacze, jęki.

Troski, lęki,

Bóle, męki

Ci za chleb powszedni mają,

Co do Pana się przyznają.