Wystawienie L'Orfeo Claudia Monteverdiego jest wyzwaniem śmiały i trudnym, dlatego nieczęsto możemy go oglądać na scenach polskich teatrów operowych. Zadania tego podjęła się Polska Opera Królewska, która wystawiła Orfeusza na Zamku Królewskim w Warszawie. Premiera tej inscenizacji odbyła się 24 lutego 2019 roku, dokładnie w 412 rocznicę prawykonania w Mantui.

L’Orfeo, pierwsza opera Claudia Monteverdiego, którą sam autor nazwał baśnią muzyczną ("favola in musica"), została wystawiona po raz pierwszy 24 lutego 1607 roku ku karnawałowej rozrywce członków Accademia degli Invaghiti, Akademii Zaślepionych, wąskiej grupy szlachetnie urodzonych mantuańczyków, którzy czerpiąc radość i inspirację z muzyki, poezji i retoryki, nadawali ton życiu intelektualnemu Mantui tamtych czasów. Co ciekawe, autor libretta Orfeusza Alessandro Striggio był jako arystokrata członkiem Akademii, sam Claudio Monteverdi już nie. Był szanowanym obywatelem i pierwszym wśród mantuańskich muzyków, ale jego urodzenie nie pozwalało na członkostwo w elitarnym klubie…

Orfeusz nie miał tyle szczęścia co Eurdice Periego, czy druga opera Monteverdiego Arianna, które zostały wystawione z okazji wielkich książęcych uroczystości weselnych i zostały szczegółowo opisane w tomach upamiętniających te wydarzenia. O pierwszym wykonaniu L’Orfeo wiadomo niewiele. Tradycyjnie uważa się, że przedstawienie odbyło się w pałacu książęcym w Mantui w Galleria degli Specchi (Sala Luster) albo w Galleria dei Fiumi (Sala Rzek). Zachowane źródła pozwalają zidentyfikować jedynie trzech wokalistów, którzy brali udział w prawykonaniu. Z pewnością byli to śpiewak i kompozytor Francesco Rassi, prawdopodobny odtwórca roli tytułowej oraz kastrat Giovanni Gualberto Magli, który wykonał między innymi partie Muzyki i Proserpiny. Przypuszcza się, że w rolę Eurydyki wcielił się kastrat i kompozytor Girolamo Bacchini, z racji przynależności do zakonu karmelitów nazywany też Fra Teodoro del Carmine.

Do naszych czasów przetrwało kilka kopii libretta wydrukowanego dla osób zasiadających na widowni. Dzięki temu wiemy, że zakończenie pierwszej wersji Orfeusza było inne niż lieto fine (happy end) z partytur wydrukowanych w Wenecji za życia Monteverdiego (1609 i 1615). W pierwotnej wersji – bliższej opisowi mitologicznemu – w piątym akcie pojawia się chór Bachantek, które grożą Orfeuszowi śmiercią. Los bohatera jest niepewny, opuszcza on scenę a menady śpiewają na cześć Bachusa. W wersji drukowanej, według której zrealizowano warszawskie przedstawienie, następuje interwencja deus ex machina – na ziemię zstępuje Apollo, żeby wybawić Orfeusza. Obaj wznoszą się do nieba, gdzie bohater będzie mógł w słońcu i w gwiazdach podziwiać piękne oblicze Eurydyki. „Taka nagroda spotyka tego, kto się nie lęka prosić Boga; tak łaskę w niebie wybłaga, kto zaznał piekła na ziemi; a kto wśród bólu sieje, ten łaski owoc zbierze” komentuje kończąc operę Chór.

Odbiór Orfeusza Monteverdiego był bardzo przychylny. Następca tronu Mantui, Francesco Gonzaga napisał w liście z 1 marca 1607 roku do swojego brata Ferdynanda: „Sztuka była wystawiona ku wielkiej satysfakcji wszystkich, którzy ją słyszeli. Książę Pan, którego nie zaspokoiła obecność na przedstawieniu, ani to, że słyszał je wiele razy w czasie prób, nakazał wystawić przedstawienie ponownie. Stanie się to dzisiaj w obecności wszystkich dam, które przebywają teraz w mieście.” Poeta i teolog Cherubino Ferrari był w swojej opinii wręcz entuzjastyczny: „[Monteverdi] pokazał mi wersety oraz pozwolił posłuchać muzyki do sztuki, którą wystawił Wasza Wysokość. Doprawdy zarówno poeta, jak i muzyk doskonale wyrazili uczucia duszy. Jak nikt inny. Poezja jest piękna w zamyśle, jeszcze piękniejsza w formie a najpiękniejsza w wymowie; mówiąc krótko - nie mogliśmy oczekiwać niczego innego od takiego geniusza jak Pan Striggio. Także muzyka jest stosowna w stylu i służy poezji tak dobrze, że nigdzie nie można by usłyszeć piękniejszej…”

Orfeusz Claudia Monteverdiego był ostatnią premierą przygotowywaną przez zmarłego w styczniu tego roku dyrektora Polskiej Opery Królewskiej Ryszarda Peryta. Jego pracę kontynuował Sławomir Jurczak, który zagrał także rolę Charona. Dużą wagę przyłożono w warszawskiej inscenizacji do gestów i ruchu scenicznego (Romana Agnel). Przydało to – szczególnie pierwszej części przedstawienia (Prolog i dwa pierwsze akty) właściwej dynamiki. Tempo i energia spadły wyraźnie w drugiej części spektaklu i to chyba jedyny słabszy punkt warszawskiej inscenizacji.

Podobieństwo Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie do sal, w których mogło się odbyć prawykonianie L’Orfeo, szczególnie do Galleria degli Specchi, jest uderzające. Warunki, w których Polska Opera Królewska mogła zrealizować swojego Orfeusza nie odbiegały więc bardzo od tych, które Monteverdi miał 412 lat temu. Umiejętnie tę przestrzeń wykorzystano. Orkiestra zajęła miejsce z przodu po lewej stronie, chórowi i solistom oddano do dyspozycji środek i prawą część sali. Scenografia była skromna, tworzyły ją jedynie podesty i wyłożona złotymi płytami podłoga, ważne były symboliczne rekwizyty i stylowe kostiumy (Marlena Skoneczko), magiczną atmosferę tworzyły też rzucane na ściany i sufit światła oraz wizualizacje, które w przebiegu akcji scenicznej zmieniały kształty i kolory. Szczególne wrażenie wywarły w scenie z Plutonem i Prozerpiną, kiedy ogień i czerwone światła podsycały płomienny wystrój Sali Wielkiej – złocone dekoracje i żółtawe stiukowe kolumny. 

Dużą siłą warszawskiego Orfeusza był zespół instrumentalny. Capella Regia Polona sporo koncertuje, jej trzon rozwija się pod kierunkiem Krzysztofa Garstki szybko i w bardzo dobrym kierunku: czuć coraz większą więź między muzykami a brzmienie orkiestry staje się spójne. Dzięki temu – mimo bogatego, dodatkowego instrumentarium koniecznego do wykonania kompozycji Monteverdiego – udało się wykreować zrozumiałą, ciekawą i zrównoważoną interpretację. Interpretację, w której ważne były nie tylko dźwięki, ale też wykorzystywana bez obaw cisza. Na gorąco wyraziłem opinię, że nie słyszałem orkiestry. To spory komplement. Bo mimo tych wszystkich puzonów, cynków, trąbek, niezwyczajnego dźwięku regału czy arpa doppia – orkiestra nie dominowała, nie przypuszczała ofensywy na pierwszy plan. Była po prostu częścią przedstawienia i – od początku do końca – budziła zaufanie.

Wielkie brawa należą się Zespołowi Wokalnemu Polskiej Opery Królewskiej przygotowanemu przez Liliannę Krych. Usłyszeliśmy czyste i świeże współbrzmienie a techniczna biegłość zespołu pozwoliła na właściwe i naturalne akcentowanie związków między muzyką a słowem oraz operowanie w dużym interwale środków dynamicznych, artykulacyjnych i kolorystycznych – od brzmień mocnych i głębokich, przez motywy bardzo precyzyjnie i ostro akcentowane, szczególnie udane w powracającym "Ahi caso acerbo" (Ach, okropne nieszczęście) do fraz niemal wyszeptanych.  

Na koniec kilka słów o solistach. Największe wrażenie wywarli na mnie Zbigniew Malak (Pastore) – znakomity wokalnie, wyrazisty i zdecydowany; Anna Radziejewska (Messeggiera) – dramatyczna, wiarygodna i przejmująca oraz Olga Pasiecznik (Prozerpina) i Marcin Pawelec (Pluton), o których od chwili wejścia na scenę i od pierwszych zaśpiewanych nut było wiadomo, że mamy do czynienia z boginią i z bogiem, którzy kierują losami śmiertelników.

Karol Kozłowski (Orfeo) wykonał swoją rolę - szczególnie w pierwszym i drugim akcie - swobodnie, elegancko i stylowo; były momenty naprawdę piękne – ten uśmiech i błysk w oku, kiedy Orfeusz patrzył na Eurydykę; oszczędny, ale bardzo elegancki i płynny taniec-nie-taniec przy „Vi ricorda, o boschi ombrosi” (Pamiętacie, cieniste lasy), przeszywające "Ohimè che odo" (Nieszczęsny, co ja słyszę) czy rozedrgane arioso-lament „Tu se morta, mia vita” (Umarłaś, życie moje). 

Marta Boberska była nie tylko subtelną Euridice, ale też - w Prologu - poruszającą Muzyką. Wpatrzoną w dal i jakby nieobecną ciałem; Muzyką, która jest poza czasem i poza miejscem; Muzyką, która jest egalitarna, dla której nie jest ważne kim są jej słuchacze, bo w swoim trwaniu nawet śmiertelnych potrafi zamienić w bogów.

Świetnie spisali się także pozostali soliści: Aneta Łukaszewicz (Speranza),Marcin Gadaliński i Mikołaj Zgódka (Pastori),  Julita Mirosławska (Ninfa), Sławomir Jurczak (Caronte) oraz Sylwester Smulczyński (Apollo, Eco)

Orfeusz był głównym, ale nie jedynym punktem programu naszej wizyty na Zamku Królewskim w Warszawie. Tego dnia w muzeum zorganizowano dzień atrakcji towarzyszących wystawie „Król się żeni! »Rolka sztokholmska« – skarb Zamku Królewskiego w Warszawie”.

„Rolka sztokholmska” to jedna z pereł zamkowej kolekcji - unikatowy fryz anonimowego artysty, na którym pokazano uroczysty wjazd do Krakowa orszaku ślubnego króla Zygmunta III i arcyksiężniczki Konstancji Austriaczki  4 grudnia 1605 roku. Widzimy na niej ponad sześciuset uczestników pochodu. Oprócz narzeczonych w paradzie biorą udział także królewicz Władysław, poselstwa europejskich potęg, magnaci, delegacje rad miejskich. Są też postaci niezwykłe: błazny, karły, kobieta z brodą, Turek w turbanie ozdobionym palmą z piór, husarze okryci lamparcimi skórami, malowane konie… Są też trębacze i dobosze bijący w bębny i w kotły. 

Z rzadkiej okazji obejrzenia „Rolki sztokholmskiej” skorzystały w niedzielę tłumy turystów. To duży sukces Zamku Królewskiego w Warszawie. Sukces, który miał w niedzielę przynajmniej dwie miary. Pierwsza jest wymierna. W muzealnym sklepie zabrakło okolicznościowych katalogów.  Druga jest piękna. Wystawa budzi tak przyjemne emocje, że mimo dużej kolejki i tłoku, wszyscy się do siebie uśmiechali. 

W tę szczególną niedzielę na zamku odbył się jeszcze jeden koncert. Psalmy Mikołaja Gomółki, pieśni i tańce z rękopisu połockiego, utwory Wojciecha Długoraja, Johna Dowlanda i Tobiasa Huma oraz pieśni Krzysztofa Klabona zaprezentowali Ewelina Siedlecka-Kosińska (sopran) oraz zespół muzyki dawnej Canor Anticus w składzie: Marcin Zalewski – lutnia, Piotr Zalewski – viola da gamba. To był kameralny, bezpretensjonalny koncert, który wprawił wszystkich słuchaczy w pozytywny nastrój. Być może tak właśnie wyglądało wspólne, codzienne muzykowanie za czasów Zygmunta III…

Ewelina Siedlecka-Kosińska zaśpiewała też Prolog z Orfeusza Monteverdiego. Był inny niż ten, który usłyszeliśmy później w wykonaniu Marty Boberskiej. Skromniejszy. A przy tym promienny, jasny i ożywczy. Przecież muzyka dociera do nas różnymi drogami i na wiele sposobów.

Io la Musica son…

Ja jestem Muzyką,

która swym słodkim brzmieniem

umie ukoić każde wzburzone serce,

i raz szlachetnym gniewem,

raz miłością,

potrafi rozpalić najbardziej chłodny umysł…

 

 

 

Być świadkiem narodzin Nowego to duża sprawa. Być świadkiem powstawania Czegoś Niezwykłego to sprawa wielka.

W dniach 26.11-2.12.2018 berlińska Staatsoper Unter den Linden zorganizowała pierwsze w swojej historii Barocktage, dziesięciodniowy cykl przedstawień operowych, koncertów i innych wydarzeń skupionych wokół muzyki barokowej. Głównymi bohaterami festiwalu zostali Claudio Monteverdi i Jean-Philippe Rameau - prekursor baroku w muzyce i ten, który wzniósł muzykę tej epoki pod koniec jej trwania na wyżyny.

Dzięki uprzejmości Staatsoper Unter den Linden mogłem uczestniczyć w wydarzeniach sześciu dni festiwalowych. Były to dni pełne emocji, wzruszeń, obserwacji i zadziwiających odkryć. Pierwszą część mojej relacji z festiwalu chcę poświęcić przedstawieniom operowym, które były centralnymi punktami Barocktage.

Zacznę jednak od końca. I nie od opery, a od trzęsienia ziemi, które przeżyłem na zakończenie mojej podróży do barokowego Berlina, gdy w gościnnych progach Pierre -Boulez-Saal wystąpili znakomici soliści:  Monica Piccinini, Maria Beate Kielland, Alessandro Giangrande, Cyril Auvity, Lluís Vilamajó, Furio Zanasi, Mauro Borgioni oraz Les Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya, którymi pokierował Jordi Savall.

Już sama sala wywołała duże wrażenie. Pierre-Boulez-Saal stanowi część kompleksu edukacyjnego, stworzonego przez Daniela Barenboima i Edwarda Saida dla młodych muzyków ze Środkowego Wschodu i Północnej Afryki. Powstała według projektu Franka Gehry’ego w budynku przy Französische Straße, w którym do 2010 roku mieściły się magazyny Staatsoper Unter den Linden.

"Pewnego dnia – zaraz po tym, jak mu go daliśmy - usiadł przed modelem i po prostu wpatrywał się w niego godzinami ..." opowiadał Frank Gehry o reakcji Pierre'a Bouleza na model architektoniczny sali. Bo sala jest fantastyczna. Dzięki nowatorskim i elastycznym rozwiązaniom technicznym oraz bliskości artystów i publiczności można wsłuchać się w swoje intymne emocje i zanurzyć w muzyce. Stać się na chwilę częścią muzyki.

W tych sprzyjających warunkach zespół kierowany przez Jordiego Savalla wykonał doskonale skomponowany program Madrigali Guerrieri et Amorosi, na który oprócz fragmentów instrumentalnych złożyły się kompozycje z VIII Księgi Madrygałów. Koncert trzymał w wielkim napięciu od początku do końca.

Twórczość Monteverdiego nie traci mocy rażenia mimo upływu czasu. Powodem jej uniwersalności, przynależności do kolejnych miejsc w czasoprzestrzeni jest między innymi waga, jaką Monteverdi przykładał do słowa. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego przywiązania muzyki do tekstu i tekstu do muzyki jest  Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą). Berlińskie wykonanie tego madrygału było mistrzowskie i porywające, szczególnie ekspresyjna i dramatyczna (lecz nie przerysowana) narracja, którą prowadził Furio Zanasi.

Wręcz namacalny był olbrzymi szacunek, który artyści przykładali do treści i formy madrygału, którym obdarzali siebie nawzajem oraz publiczność. Uczestnicy – bo nie tylko słuchacze i nie tylko widzowie – zgromadzeni na sali podziękowali za Tankreda i Kolryndę wielką owacją. Równie silne emocje wzbudziły madrygały Altri canti d’amor, Lamento della ninfa czy Hor che ‘l ciel e la terra. 

W Berlinie miałem możliwość zobaczyć trzy pełne przedstawienia operowe: L'incoronazione di Poppea oraz L’Orfeo Claudia Monteverdiego oraz Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. Trudno wskazać na faworyta. Każde przedstawienie było inne, każde wywołało inne emocje, każde dotykało innych warstw wrażliwości.

Po raz pierwszy w historii  można było zobaczyć w berlińskiej operze Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. W czasie spektaklu zastanawiałem się, jak odebraliby spektakl widzowie w XVII wieku, jak zareagowałby na przedstawienie sam Jean-Philippe Rameau. Bo Hipolit i Arycja to inscenizacja wprost fantastyczna.

Oprócz muzyki i aktorów, główną rolę gra w nim światło: rzucane z reflektorów, odbijane w lustrach w rękach niewidocznych tancerzy, na czapkach chóru, strojach solistów, otoczonych dzięki temu świetlistymi aureolami… Zamysłem twórców spektaklu inscenizacja ma być dialogiem pomiędzy światłem, wykonawcami a muzyką. Poza poza prostymi płaszczyznami, światłami lub elementami scenicznymi, które nim kierują i "grają" nie ma praktycznie żadnych innych dekoracji. Tworzy to dynamiczną i otwartą przestrzeń dla prowadzenia narracji. 

Dym, dzięki któremu efekty świetlne są lepiej widoczne, nabierają konkretnego wymiaru, dociera także na widownię,  stanowi przez to łącznik między publicznością a sceną. Kiedy w III akcie mieszkańcy Troezenu świętują powrót Tezeusza do miasta, kiedy oświetlona mocno na potrzeby tej sceny widownia odbija się w wielkim lustrze ustawionym z tyłu sceny, i kiedy widzimy na scenie samych siebie, stajemy się bezpośrednimi uczestnikami przedstawienia. Wszystko i wszyscy stają się jednością.

Bardzo obrazowo opisał to w swojej wypowiedzi Ólafur Elíasson, twórca wizualnej strony przedstawienia: „Moją inspiracja dla tego projektu przyszła z czasów, kiedy bywałem w Berlinie w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, z jego ówczesnej sceny kulturalnej i klubowej. Muzyka, taniec, światło, architektura, sytuacje, rozmowy, relacje a nawet kłótnie łączyły się bez przerwy tworząc byt potężny i zbliżony do snu.”

Jeśli do tego wszystkiego dodać znakomity występ wokalistów, w szczególności Anny Prohaski, Magdaleny Koženy, Reinouda van Mechelen i Gyuli Orendta oraz doskonałe brzmienie chóru Staatsoper Uner den Linden i Freiburger Barockorchester, którymi z pasją pokierował Simon Rattle, dostajemy w rezultacie przedstawienie, które trzeba zobaczyć. I które można zobaczyć bez problemu, ponieważ zostało zarejestrowane i jest udostępnione melomanom przez telewizję Arte.

(https://www.arte.tv/pl/videos/086297-001-A/hippolyte-et-aricie-jean-philippe-a-rameau/ - dostępne do 7.1.2019!)

Koronacja Poppei Monteverdiego w inscenizacji Diego Fasolisa i Andrei Marchiola oraz w reżyserii Evy Marii Höckmayr to kolejny majstersztyk zrealizowany w równie minimalistycznej, "statycznej" scenografii, która ożywała dzięki grze świateł, obrotowym elementom sceny oraz ciągłej obecności większości postaci, które - nawet gdy nie grały swoich partii - grą w tle odnosiły się do bieżących wydarzeń, były ich żywym komentarzem.

To jednocześnie przestawienie, które wzbudziło najwięcej kontrowersji - szczególnie zakończenie, które odbiega od historii opowiedzianej w libretcie przez Giovanniego Franscesco Busenello. Duet miłosny Nerona i Poppei Pur ti miro, pur ti godo zmienia się w berlińskiej inscenizacji w kwartet. Poppea śpiewa o swoich uczuciach do nienarodzonego dziecka, Neron wyznaje je swojemu kochankowi. Wzburzenie części widowni wywoływały także pokazane niemal naturalistycznie sceny miłości fizycznej bohaterów.

Moim zdaniem realizatorzy nie przekroczyli granicy dobrego smaku i nie zmienili sensu dzieła. Raczej odarli je z jednoznaczności i próbowali wciągnąć publiczność w dyskurs o kondycji świata. Nie świata z I wieku naszej ery, opisanego przez Tacyta w Rocznikach, a świata, w którym przyszło nam żyć. I w którym tworzone pozory i zakładane maski są czasem ważniejsze niż to, kim tak naprawdę jesteśmy i kim chcielibyśmy być, co lubimy, co jest dla nas istotne; w którym „poprawność polityczna” zastępuje jasne i precyzyjne komunikaty płynące z naszych uczuć i z naszych przekonań.

W L’Incoronazione di Poppea w nagłym zastępstwie zamiast Emannuela Cencica wystąpił w roli Nerona młody kontratenor koreańsko-amerykański, Kangmin Justin Kim. Zadanie miał tylko nieznacznie ułatwione dzięki temu, że śpiewał już tę partię u Johna Eliota Gardinera. W Berlinie ze swojego zadania – zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim - wywiązał się znakomicie. Byłem pod urokiem jego jasnego, pełnego, czystego i pełnego blasku głosu. Duże wrażenie wywarli na mnie także Roberta Mameli w roli Poppei i Franz-Josef Selig jako Seneka.

Inscenizacja to prawdziwy, zbiorowy sukces twórców warstwy wizualnej: Jens Kilian (scenografia), Julia Rösler (kostiumy), Olaf Freese i Irene Selka (światło) a także instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin, którymi pokierował Diego Fasolis.

Na koniec crème de la crème… L’Orfeo Claudio Monteverdiego.  W krótkim komentarzu zaraz po przedstawieniu napisałem, że publiczność zgotowała twórcom kilkuminutową, żywiołową owację. Podziękowania były także ode mnie. Za dwie i pół godziny wypieków, dreszczy, uśmiechu, łez wzruszenia i szeroko otwartych oczu. Orfeusza wyprodukowali Sasha Waltz & Guests, De Nationale Opera Amsterdam, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Bergen International Festival i Opéra de Lille. Powstało przedstawienie plastyczne i wysmakowane; spektakl, w którym muzyka instrumentalna, taniec, śpiew, dekoracje, kostiumy i wszystkie inne elementy istnieją nie obok siebie, a ze sobą i dla siebie. Między którymi panuje głęboka symbioza.

Wielkie brawa należą się śpiewakom, którzy nie tylko doskonale spisali się pod względem wokalnym i aktorskim, ale też dołączali w dużej części scen do tancerzy. Najbardziej wszechstronnymi umiejętnościami popisali się Georg Nigl (Orfeo), Fabio Trümpy (Pasterz) i Konstantin Wolff (Pluton), którzy na scenie wykonywali prawdziwe akrobacje. Cudownie zabrzmiał Freiburger Barockconsort: instrumentaliści cały czas towarzyszyli aktorom i tancerzom na scenie, byli częścią spektaklu, czasem bardzo istotną – na przykład kiedy harfistka partnerowała Muzyce w Prologu, czy na końcu przedstawienia, gdy instrumentaliści dołączyli do pozostałych artystów w radosnym tańcu. Tańczyły nawet puzony!!!

L’Orfeo napełnił mnie radością. Muzyka Monteverdiego została zestawiona z niepretensjonalnymi kostiumami i prostymi elementami scenografii związanymi ściśle z naturą. Była prawdziwa woda, surowe drewno, zieleń. Ale grali przede wszystkim ludzie. Ich mimika, gesty, ciała, głos, ruchy, emocje. Były bardzo blisko. A dzięki temu wszystkiemu było też - mimo chłodnej aury na zewnątrz - bardzo ciepło…

Prawdziwa sztuka nie lubi szufladkowania, bez ustanku podąża za nowymi ideami, także za rozwojem technologicznym i cywilizacyjnym. Wszystkie przedstawienia operowe, które znalazły się w programie Barocktage 2018 w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, wymykają się myśleniu o operze jako o tworze starodawnym i skostniałym. Wprost przeciwnie, wykorzystywały najnowsze zdobycze techniki i zmuszały widzów do nowego spojrzenia na dawne kompozycje, do skonfrontowania się ze swoimi przekonaniami i wyobrażeniami, do aktywności, do bezgranicznego zanurzenia się w ich magicznym świecie. Być może nawet do stania się częścią tego magicznego świata…

***

Na koniec niespodzianka. Mam dla Was w prezencie dwupłytowy album z Vespro della beata vergine, SV 206, który nagrali Jordi Savall, La Capella Reial, Coro del Centro Musica Antica di Padova oraz soliści: Montserrat Figueras, María Cristina Kiehr, Guy de Mey, Gian Paolo Fagotto, Gerd Turk, Daniele Carnovich, Pietro Sagnoli i Roberto Abondanza. Na płycie podpisał się dla Was sam Jordi Savall!!! Żeby ją dostać wystarczy polubić i skomentować na Facebooku tę lub kolejną relację z Berlina. Płytę rozlosuję jeszcze przed Świętami.

Koncerty odbywają się na festiwalu Actus Humanus dwa razy w ciągu dnia. Późnym popołudniem możemy posłuchać polskich wykonawców na kameralnych koncertach, które odbywają się między innymi w Ratuszu Głównego Miasta i Ratuszu Staromiejskim, wieczorem organizatorzy zapraszają na większy koncert, zwykle światowych gwiazd muzyki dawnej do Centrum św. Jana. 

Na pierwszym z wczorajszych koncertów Corina Marti (klawesyn renesansowy) i Michał Gondko (lutnia renesansowa) wykonali program Fantasiae, cantiones et choreae złożony z kompozycji zapisanych w polskich tabulaturach z XVI w., w tym takie "przeboje" polskiej muzyki dawnej, jak Rex Anonim z Tabulatury Jana z Lublina (1540), Haÿduczkÿ Mikołaja z Krakowa czy Kleszczmy rękoma Mikołaja Gomółki.

Czasami na koncertach obserwuję, jak na muzykę dawną reaguje publiczność. Tak było i tym razem, bo reakcje publiczności były żywe. Dwa bisy na koncercie duetu lutniowo-klawesynowego z muzyka renesansową mówią same za siebie. Mi też się bardzo podobało. Corina Marti i Michał Gondko wprawili mnie w bardzo przyjemny nastrój. W czasie koncertu zerkałem też na portrety królów Polski zawieszonych w Wielkiej Sali Wety, sali tronowej podczas wizyt królewskich w Gdańsku. Ciekawe, jakiej wtedy słuchali muzyki? Może podobnej do tej, której doświadczaliśmy wczoraj?

Wieczorem w Centrum św. Jana usłyszeliśmy madrygały Carla Gesualdo (1566–1613) w wykonaniu 

La Compagnia del Madrigale. 

Carlo Gesualdo bardziej niż ze swojej muzyki jest znany z tego, że w przypływie szaleństwa zamordował swoją żonę Donnę Marię d’Avalos i jej kochanka, którym był książę Andrii Fabrizio Carafa. A jeśli dochodzi się do muzyki, to i tak analizuje się ja przez pryzmat wspomnianej zbrodni oraz pokuty, która potem nastąpiła. Nie uwolniła się od tego nawet autorka przestylizowanego omówienia koncertu w festiwalowej książce programowej, która nazwała polifonię Gesualda "zwyrodniałą, acz satysfakcjonującą odtwórczo". "Hybrydycznie".

A muzyka Gesualda nie jest ani zwyrodniała, ani pokutna, ani jakoś strasznie szokująca. Jest fascynująca. La Compagna del Madrigale wykonała ją wczoraj w składzie: Rossana Bertini (sopran), Francesca Cassinari (sopran), Elena Carzaniga (alt), Giuseppe Maletto (tenor), Raffaele Giordani (tenor), Daniele Carnovich (bas). Bardzo doświadczeni i świetni technicznie wokaliści dali popis swojego kunsztu a ich wykonanie madrygałów Gesualda było dramatyczne i elektryzujące. Na bis kompania zaśpiewała dwa madrygały Claudia Monteverdiego: Ecco mormorar l’onde e tremolar le fronde, SV 51 oraz Zefiro torna e’l bel tempo rimena, SV 108. Co ciekawe, tekst do pierwszego z madrygałów zaśpiewanych na bis napisał Torquato Tasso, poeta, z którym przyjaźnił się bohater wieczoru - Carlo Gesualdo.

Kiedy La Compagna del Madrigale weszła na estradę odniosłem wrażenie, że już kiedyś widziałem przynajmniej niektóre z twarzy. Przypomniałem sobie dopiero po wyjściu z koncertu. Śpiewająca wczoraj sopranem Francesca Cassinari oraz Elena Carzaniga (alt), wchodziły w skład grupy La Fonte Musica, która na tegorocznycm Festiwalu Bachowskim w Świdnicy wykonała program Enigma Fortuna z utworami Antonia Zacary da Teramo. Tamten koncert był podobny do wczorajszego: pełen wzruszeń, emocji, subtelnej gry słowem oraz muzyką.

Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica to nie tylko przedstawienia operowe, ale też wieczory z koncertami kameralnymi. We wtorek i w środę miałem przyjemność uczestniczyć w dwóch takich koncertach.

Na pierwszym z nich w świat barokowej Wenecji przenieśli nas Arte dei Suonatori, Ingrida Gápová i Artur Janda. Koncert nosił tytuł Ospedale della Pietà - od nazwy sierocińca, klasztoru i szkoły muzycznej działających w XVII i XVIII wieku w Wenecji. Właśnie z tym miejscem był związany niemal przez całe życie Antonio Vivaldi. I to wokół twórczości Vivaldiego był zbudowany program wtorkowego koncertu.

W wykonaniu Artura Jandy usłyszeliśmy arie z oper La fida Ninfa RV 714, L'Olimpiade RV 725, i Tito Manilo RV 738-A. Nie znałem wcześniej Artura Jandy, a to bardzo zdolny śpiewak, dysponujący mocnym, głębokim basem. Szczególnie podobał mi się w arii Licida z opery Tito Manilo, w której stworzył z towarzyszącą mu orkiestrą bardzo zgrany zespół. Piękne też było frazowanie - napięcie budowane tak sugestywnie, że wstrzymywałem oddech, żeby brać go razem z muzykami. Pomyślałem też w czasie koncertu, że chciałbym usłyszeć kiedyś Artura Jandę w repertuarze, który jest mi najbliższy: w kantatach Johanna Sebastiana Bacha.

Napisałem niedawno o drugiej bohaterce Ospedale della Pietà, że jest niezwykła, gdy słychać jedynie jej głos płynący subtelnie z lektorium Kościoła św. Trójcy w Gdańsku; zjawiskowa jako Semiramide w operze Leonarda Vinciego i absolutnie fantastyczna, gdy śpiewa głęboko zapadającą w pamięć Pieśń Miriam Sing ye to the Lord w oratorium Izrael w Egipcie Georga Friedricha Händla. Nic się nie zmieniło. W motetach Alma Redemptoris Mater Johanna Adolfa Hasse i Nulla in Mundo pac sincera Antonio Vivaldiego, Ingrida Gápová zbudowała przemyślane, wyraziste, pełne napięcia kreacje. Ingrida Gápová ma też niecodzienną zdolność wciągania publiczności do tworzonej przez siebie muzycznej rzeczywistości.

Bardzo dobra była też współpraca artystki z zespołem. Kiedy w Miserere w Alma Redemptoris Mater wyprowadzała swoją frazę z zatrzymanego na jednej nucie akompaniamentu, wydawało się jak gdyby solistka i orkiestra byli jednym organizmem.

Już się nie mogę doczekać następnego spotkania z tą śpiewaczką. Okazja będzie już niedługo. Na 55. Bydgoskim Festiwalu Muzycznym Ingrida Gápová zaśpiewa pieśni słowackiego kompozytora Mikuláša Schneidera-Trnavský'ego, w transkrypcji Kaia Bumanna na głos i orkiestrę kameralną.

Wokalistom towarzyszyła orkiestra Arte dei Suonatori. Zespół, który poprowadził Martin Gester, zagrał bardzo dobrze zarówno w częściach lirycznych, jak i tych bardziej dramatycznych. Byłem pod dużym wrażeniem przejmującego brzmienia zespołu w Se il cor guerriero Antonio Vivaldiego. Zwróciłem też uwagę na bardzo sprawnie zagraną w tym utworze partię altówki, która stała się równoprawnym partnerem dwojga skrzypiec.

W wykonaniu Arte dei Suonatori usłyszeliśmy także części koncertów Antonio Vivaldiego, które zgrabnie wplecione pomiędzy występy wokalistów budowały dramaturgię koncertu. Zarówno pierwsza, jak i trzecia część Concerto ripieno A-dur RV 158 były jednak w moim odczuciu zbyt powolne.

W środę zrobiło się bardzo gorąco... 

Do muzycznego współzawodnictwa stanęły Elwira Janasik - mezzosopran, i Dorota Szczepańska - sopran. Panie walczyły na zdradzone serca, na pragnienie, cierpienia, na tęsknotę i nienawiść. Ależ to były pojedynki!

Trudno wskazać zwyciężczynię. Elwira Janasik wydobyła ze śpiewanych przez siebie arii, ile tylko było można. Lamento d'Arianna Monteverdiego w jej wykonaniu było poruszające i dramatyczne. Wypływało nie tylko z głosu, ale i z całego ciała. Widać było, jak bardzo wokalistka wniknęła w postać i jak wiele energii ją to kosztowało. Publiczność podziękowała za Lament Ariadny gromkimi owacjami i okrzykami. I to na samym początku koncertu! Napięcie budowane jak u Hitchcocka.

Potem było jeszcze lepiej. Nadzwyczajnie zbudowane postaci Sesto w Svegliatevi nel core i Rinaldo w Cara sposa Händla. Przy Ombra mai fù po prostu odpłynąłem, tak chciałem stać się częścią tego pełnego emocji przedstawienia stworzonego w Sali Balowej Pałacu na Wyspie.

Dorota Szczepańska była w nieco trudniejszej sytuacji. Nie miała dużo czasu na przygotowania, bo o tym, że zastąpi chorą Ewę Leszczyńską, dowiedziała się w przeddzień koncertu. Jak wielkim wyzwaniem musiał być dla niej udział w tym koncercie zobaczyliśmy, kiedy po zakończeniu arii Vagante Armatea face et anguibus z oratorium Juditha Triumphans Georga Friedricha Händla, artystka znacząco zasymulowała ocieranie potu. Opanować taką arię w jeden dzień to wielka sztuka. A wykonać ją tak brawurowo, jak udało się to Dorocie Szczepańskiej - mistrzostwo. Byłem także pod wrażeniem pozostałych arii, a także tego, jak artystka potrafi nawiązać relację z zespołem instrumentalnym. Chwilami również go prowadzić.

Pełen dramatu konkurs zakończył się po hollywoodzku. Elwira Janasik i Dorota Szczepańska pogodziły się w zaśpiewanym na bis duecie Cleofide i Poro Caro! Dolce! Amico amplesso z opery Georga Friedricha Händla Poro, re delle Indie HWV 28. Drogi przyjaciel, słodka przyjaciółka...

Na koniec o zespole instrumentalnym, który wystąpił na środowym koncercie - Gradus ad Parnasum prowadzonym przez Krzysztofa Garstkę. Na tego młodego klawesynistę zwróciłem już uwagę na premierowym przedstawieniu Farnace Antonio Vivaldiego, kiedy z wielką swobodą poprowadził jedną z grup basso continuo. Tym razem pokazał się z tak samo dobrej strony. Nie tylko nadawał partiom klawesynowym eleganckiego i błyskotliwego charakteru, ale też z dużą gracją prowadził cały zespół. I z dużą skutecznością, bo Gradus ad Parnasum, który tworzą przede wszystkim muzycy u progu swojej kariery, wykonał naprawdę dobrą robotę. Można mieć niewielkie zatstrzeżenia co do intonacji, ale było bardzo charakternie.

Dla mnie Duello Barocco było ostatnim akcentem trzeciej edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, ale Festiwal się jeszcze nie zakończył. Przed nami kolejne koncerty i przedstawienia. Zapraszam na stronę drammapermusica.pl lub na fanpage Festiwalu na Facebooku, gdzie można znaleźć szczegółowe informacje na temat wszystkich kolejnych wydarzeń.

Wratislavia Cantans to prawdziwe święto muzyki dawnej, było więc jasne, że we wrześniu trzeba pojechać do Wrocławia. Et verbum caro factum est. 

Wystarczyłoby już samo zobaczenie przy pulpicie dyrygenckim Sir Johna Eliota Gardinera, spełniło się wtedy jedno z moich muzycznych marzeń. Ale wydarzyło się wiele więcej. Festiwal Wratislavia Cantans był okazją do spotkań z muzycznymi przyjaciółmi, do nawiązania nowych relacji i posłuchania muzyki w najlepszym wydaniu. Na długo pozostanie w pamięci nie tylko Il ritorno d’Ulisse in patria Claudia Monteverdiego, ale też jego Nieszpory, które usłyszeliśmy dzień później w Kościele Uniwersyteckim pw. Najświętszego Imienia Jezus: wzruszające, magiczne, pełne emocji wykonanie La Fenice w przepięknej barokowej scenerii. Po koncercie miałem okazję porozmawiać z Jeanem Tubéry, nie tylko szefem zespołu, ale też znakomitym kornecistą. Wspomnienie tego spotkania też będzie trwać. Bien fraternellement!

Ostatnim akcentem festiwalowego weekendu był koncert na Zamku Piastów Śląskich w Oleśnicy. 

Oleśnica to piękne miasto. Położenie w bliskiej okolicy Wrocławia i sporo zachowanych zabytków mogłoby uczynić z niej dolnośląską perełkę, jednak te atuty wydają się nie być wykorzystywane. Takie przynajmniej odnieśliśmy wrażenie. Pojechaliśmy do Oleśnicy kilka godzin przed koncertem z myślą o zwiedzaniu miasta, poznaniu jego mieszkańców, poczucia jego ducha. Okazało się to niemożliwe. W niedzielne popołudnie wszystkie zabytkowe kościoły były zamknięte na cztery spusty, nigdzie nie znaleźliśmy tez informacji, które mogłyby w jakikolwiek sposób przybliżyć historię i współczesność Oleśnicy. Po Rynku i jego okolicach kręciło się też zdumiewająco mało oleśniczan. Ci, z którymi udało mi się porozmawiać, byli za to bardzo życzliwi.

A jednak miasto żyje. A może raczej odżyło dzięki Wratislavia Cantans. Na półtorej godziny przed koncertem do Zamku Książąt Piastowskich zaczęli napływać mieszkańcy miasta i turyści spragnieni muzycznych emocji. Na pół godziny przed koncertem tłum nie mieścił się już w przedsionku Sali Rycerskiej, a kiedy otworzono salę okazało się, że melomanów jest znacznie więcej niż miejsc siedzących. Muzyka przyciąga. Muzyka dawna także. Dla barokowego maniaka to niesamowita motywacja, najlepszy z możliwych sygnał, że warto - także w formie bloga - muzykę dawną popularyzować.

Accademia Bizantina ma dla Baroque Goes Nuts! szczególne znaczenie. Relacja z wykonanego przez ten właśnie zespół w czasie wielkanocnej edycji gdańskiego festiwalu Actus Humanus oratorium La Resurrezione Georga Friedricha Händla była tekstem otwierającym działanie bloga. I początkiem całego łańcucha wspaniałych i szalonych zdarzeń, które przytrafiły się od tamtego czasu. W niedzielę w Oleśnicy Accademia Bizantina w niewielkim składzie (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, klawesyn i pozytyw) prowadzona przez Ottavio Dantone zagrała Die Kunst der Fuge, BWV 1080 Johanna Sebastiana Bacha.

Die Kunst der Fuge jest ostatnim utworem Bacha, podsumowaniem całej wiedzy na temat sztuki kontrapunktu i kanonu. Podczas jego pisania Johann Sebastian Bach zmarł. Jego syn, Carl Philipp Emanuel, napisał na rękopisie ostatniej fugi: Über dieser Fuge, wo der Name B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben ("Podczas pracy nad tą fugą, gdy w kontratemacie pojawia się nazwisko B A C H, kompozytor zmarł").  

Die Kunst der Fuge nie jest utworem prostym. Ani do wykonywania - to w dużej mierze traktat z zakresu teorii kontrapunktu, Bach nie zaznaczył też nigdzie, na jaki instrument, albo zespół instrumentów jest przeznaczone; ani do słuchania - jest zestawem fug i kanonów opartych na jednym temacie, który w kolejnych częściach nazwanych Contrapunctus, podlega jedynie coraz większym modyfikacjom.

A jednak zdarzają się wykonania, które porywają słuchaczy. Tak było w niedzielę w Oleśnicy. Die Kunst der Fuge w wykonaniu Accademii Bizantina było pełne pasji i prawdy. Fuga zaczęła oddychać...

Ottavio Dantone jest mistrzem w tworzeniu barw. Nawet w tak niewielkim składzie jak w niedzielę. Fugi i kanony były grane w różnych zestawieniach instrumentów - niektóre tylko na klawesynie lub pozytywie, inne przez smyczki z towarzyszeniem basso continuo, jeszcze inne przez skrzypce z klawesynem. Dzięki temu każdy Kontrapunkt nabierał nowego brzmienia. Szczególnie pięknie brzmiało zestawienie pozytywu z wiolonczelą, albo w fugach granych na klawesynie i pozytywie wzmacnianie tematów przez poszczególne instrumenty smyczkowe. Przez półtorej godziny budowania zawiłej polifonicznej konstrukcji publiczność trwała w niezwykłej ciszy, by po kończącym utwór zawieszeniu na B A C H niemalże natychmiast wstać z miejsc i wybuchnąć gromkimi owacjami.

Accademia Bizantina spełniła jeszcze jeden warunek konieczny do zagrania naprawdę dobrego koncertu. Była wiarygodna. Widać było pasję, z którą grali muzycy; radość ze wspólnego muzykowania; zaufanie, którym się obdarzali. Próbowałem zerkać chwilami na Alessandro Tampieriego, ale po chwili musiałem odwracać wzrok, bo kiedy ten znakomity skrzypek siedział i przysłuchiwał się grającym kolegom, jego doświadczanie muzyki było tak intensywne, że zdawało mi się, że wkraczam w jego strefę intymności...

Bardzo dziękuję Narodowemu Forum Muzyki za okazaną życzliwość. I za to, że oddaje tyle przestrzeni dla muzyki dawnej. Bo przecież jest obecna w NFM nie tylko na Wratislavia Cantans. Do zobaczenia!

_____

niedziela, 10 września 2017

Zamek Piastów Śląskich w Oleśnicy

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Die Kunst der Fuge, BWV 1080

Wykonawcy:

Accademia Bizantina

Alessandro Tampieri, Ana Liz Ojeda – skrzypce

Diego Mecca – altówka

Emmanuel Jacques – wiolonczela

Stefano Demicheli – pozytyw

Ottavio Dantone – klawesyn, kierownictwo artystyczne

W miniony piątek miałem przyjemność uczestniczyć w Warszawie w koncercie Monteverdi i włoscy mistrzowie na Zamku Warszawskim zorganizowanym w ramach XXIV Międzynarodowej Akademii Muzyki Dawnej. 

Królowie z dynastii Wazów mieli ambicje dorównania najznaczniejszym dworom Europy, także w dziedzinie muzyki, i dlatego Zamek Warszawski stał się na długie lata ważnym centrum życia kulturalnego. Powstał nawet wyposażony w bogate instrumentarium zespół sal z głęboką sceną i widownią, który pozwalał organizować koncerty oraz spektakle operowe i teatralne w pięknej barokowej scenografii. Na dworze działał też stały zespół muzyków, śpiewaków i tancerzy. 

Dzięki piątkowemu koncertowi mogliśmy przenieść się do tamtych czasów i usłyszeć utwory kompozytorów wczesnego baroku, którzy tworzyli na przełomie XVI i XVII wieku, także tych, którzy byli muzykami na warszawskim dworze królów z dynastii Wazów: Adama Jarzębskiego - członka warszawskiej kapeli królewskiej od około 1617 roku do śmierci pod koniec 1648 lub na początku 1649 roku; Kaspar Förstera młodszego - w latach 1637-1651 dyrygenta chóru i śpiewaka kapeli królewskiej w Warszawie; Giovanniego Francesco Anerio - kapelmistrza Zygmunta III Wazy w latach 1624-1625 i Aldebrando Subissatiego - skrzypka i nauczyciela muzyki na dworze Jana Kazimierza w latach 1645 -1654. Bohaterem tytułowym koncertu był jednak Claudio Monteverdi. Mało brakowało, a on także tworzyłby w Warszawie. W czasie swojej podróży po Europie, jeszcze przed objęciem polskiego tronu, Władysław IV zaproponował bowiem Monteverdiemu pozycję kapelmistrza dworu polskiego. Niestety nie udało się sprowadzić Il Divino Claudio do Warszawy.

Koncert zaczął się magicznym spektaklem światła i dźwięku. W wyłożonej lustrami Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie, zabrzmiała Sonata in Ecco con tre Violini Biagio Mariniego. Niekończące się lustrzane odbicia potęgowały wrażenie zaskoczenia, tak naprawdę nie było wiadomo skąd dobiega echo skrzypiec - spoza sali, czy może z któregoś z niezliczonych luster.

Skład zespołu instrumentalnego był dwupokoleniowy, dzięki czemu połączyły się doświadczenie i dojrzałość z młodzieńczą pasją i wigorem. Czuć było ducha zespołu. I to nie tylko w czasie wspólnego muzykowania, ale i wtedy, gdy trzeba było błyskawicznie podzielić się swoimi skrzypcami, gdy w instrumencie koleżanki pękła struna; albo w przerwach w graniu, gdy muzycy przysłuchiwali się popisom swoich kolegów i głęboko przeżywali wykonywaną przez nich muzykę. To doświadczenie bezcenne.

Na szczególne brawa zasłużył Nicholas Parle, który po mistrzowsku poprowadził na klawesynie bardzo dobrą grupę basso continuo. Trochę tylko szkoda, że Marcin Zalewski i Jan Čižmář nie pokazali wszystkich swoich możliwości w utworach, w którch nie stanowili już jednego z elementów basso continuo, tylko grali partie solowe. 

Teraz o Muzyce...

Io la Musica son, ch'ai dolci accenti

So far tranquillo ogni turbato core...

Jestem Muzyką, która słodkimi akcentami

Może ukoić każde wzburzone serce...

(Claudio Monteverdi, L'Orfeo - Prolog, Ritornello)

Widziałem w piątek uosobienie tej Muzyki. To Ewelina Siedlecka-Kosińska, dzięki której koncert nabrał szczególnie pięknych barwi; sopranistka o niezwykłym wdzięku, promieniejąca radością i wysyłająca do publiczności i do artystów, z którymi występowała pozytywne wibracje. A głos? Czysty, pełny, otwarty, bez niepotrzebnych w muzyce Monteverdiego fajerwerków. Kiedy po każdym instrumentalnym ritornelu w Prologu do L'Orfeo zaczynała śpiewać, pojawiały się ciarki i wzruszenie. Albo bardzo szeroki uśmiech. Muzyka w czystej postaci.

Po koncercie jedna z melomanek podeszła do nas i zapytała, z jakiego kraju przyjechał występujący na koncercie kontratenor. Jej zdziwienie było spore, kiedy dowiedziała się, że jest Polakiem. Tak. Mamy w Polsce naprawdę niezłych kontratenorów. Jan Jakub Monowid, bo on był w piątek solistą, to w pełni już ukształtowany wokalista o mocnym, ciepłym głosie, który dzięki dużej biegłości technicznej tworzy bardzo przekonujące interpretacje.

Szczególnie udany był duet Pur ti miro z opery L'Orfeo Monteverdiego w wykonaniu Eweliny Siedleckiej-Kosińskiej i Jana Jakuba Monowida. Po koncercie to właśnie ten utwór wracał najczęściej do Różowego Głośnika Baroque Goes Nuts!.

Bardzo dobrze poradziła sobie też druga sopranistka, Katarzyna Bienias, choć być może z racji bardzo wyrazistych kreacji Eweliny Siedleckiej-Kosińskiej i Jana Jakuba Monowida, pozostawała tego wieczoru nieco w cieniu.

Do Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie nie przyszlo w piątek zbyt wielu melomanów, prawdopodobnie z racji niezbyt aktywnej promocji koncertu. Szkoda, bo z wydarzeniem tej rangi warto było dotrzeć do znacznie większego grona odbiorców. W przyszłym roku odbędzie się jubileuszowa, XXV edycja Miedzynarodowej Letniej Akademii Muzki Dawnej. Organizatorzy mogliby by przy tokazji tego jubileuszu pomyśleć o rozpropagowaniu, szczególnie wśród młodszej części miłośników muzyki dawnej, tego godnego uwagi wydarzenia.

_________________

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka

14 lipca 2017 roku

Monteverdi i włoscy mistrzowie na Zamku Warszawskim

Program:

Biagio Marini (ca 1597-1665), Sonata in Ecco con tre Violini op. 8 nr 19

Adam Jarzębski (1590-1648/49), Sentinella - concerto a 3 violini e basso 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo - Prolog: Ritornello Dal mio Permesso amato

Biagio Marini, Sonata per il Violino per sonar con due corde op. 8 nr 4

Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea - finałowy duet Nerona i Poppei Pur ti miro

Giovanni Battista Buonamente (zm. 1643), Sonata a tre Violini

Claudio Monteverdi, Il lamento di Arianna

Kaspar Förster Młodszy (1616-1673), Sonata ex G à 3 na dwoje skrzypiec, violę da gamba i basso continuo (KPB J 38)

Orietur sicut sol (In Adventu Domini):

   Giovanni Francesco Anerio (1567-1630), Antyfona na dwa soprany i bc

   Aldebrando Subissati (1606-1677) Sonata XVII ze zbioru Sonate per violino solo e basso continuo

Claudio Monteverdi

   Partenza Amorosa: Se pur destina z VII Księgi Madrygałów

  Chiome d'oro - Canzonetta a due voci Concertata da duoi Violini Chitarone o Spinetta e avanti s'incomincia a cantare si suona li presenti Ritornelli quali vanno sonati tre volte avanti il cominciar delli Soprani

Wykonawcy:

Ewelina Siedlecka-Kosińska - soppran

Katarzyna Bienias - sopran

Jan Jakub Monowid - alt (kontratenor)

Zespół IL Tempo i Goście XXIV MLAMD

Simon Standage, Agata Sapiecha, Judyta Tupczyńska - skrzypce 

Marcin Zalewski - viola da gamba

Jan Čižmář - lutnia, teorba

Nicholas Parle - klawesyn 

kierownictwo artystyczne - Agata Sapiecha

Sir John Eliot Gardiner, Giovanni Antonini, Ottavio Dantone, Teodor Currentzis, Jean Tubéry, Daniel Reuss, Hervé Niquet, Vittorio Ghielmi, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Accademia Bizantina, musicAeterna, La Fenice, Il Giardino Armonico, Il Suonar Parlante, Cuncordu de Orosei, Vocalconsort Berlin, Le Concert Spirituel...

Obecność każdego z tych nazwisk i każdej z tych nazw na plakatach informujących o koncercie albo festiwalu marzy się ich organizatorom na całym świecie; nie każdemu udaje się zaprosić na swoje wydarzenie choćby jednego z tych nawybitniejszych na świecie artystów i choćby jeden z tych najlepszych zespołów wykonujących muzykę dawną. Jest jednak festiwal, w czasie którego będzie można usłyszeć ich wszystkich. To 52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans. 

Twórcą festiwalu Wratislavia Cantans był jeden z najwybitniejszych polskich dyrygentów Andrzej Markowski. Po objęciu dyrekcji Filharmonii Wrocławskiej w 1965 roku już rok później zainicjował festiwal oratoryjno-kantatowy zakładający prezentację muzyki od okresu średniowiecza poprzez barok aż po muzykę współczesną. Koncerty odbywały się w zabytkowych kościołach i muzeach Wrocławia. Od samego początku Festiwal był przedsięwzięciem o zasięgu międzynarodowym.

Po Andrzeju Markowskim Festiwalem kierowali Tadeusz Strugała i Lidia Geringer d’Oedenberg, którą wspomagli jako dyrektorzy artystyczni Ewa Michnik, Mariusz Smolij oraz Jan Latham-Koenig. Od września 2005 roku dyrektorem generalnym jest Andrzej Kosendiak, którego zaproszenie do współkierowania Festiwalem przyjął Paul McCreesh, a następnie - w 2013 roku - wybitny włoski dyrygent i intstrumentalista Giovanni Antonini.

Wratislavia Cantans od 1978 roku należy do European Festivals Association. Każdego roku ponad trzydzieści tysięcy osób słucha koncertów festiwalu w radiu dzięki transmisjom Programu Drugiego Polskiego Radia, w tym wydarzeń nadawanych w całej Europie w ramach European Broadcasting Union (EBU).

Wśród artystów festiwalowych znalazły się do tej pory takie sławy jak: Barbara Hendricks, Cecilia Bartoli, David Daniels, Derek Lee Ragin, Renée Fleming, Juan Diego Florez, Violeta Urmana, Joseph Calleja, Sir John Eliot Gardiner, Krzysztof Penderecki, Philippe Herreweghe, Antoni Wit, Andreas Scholl, Christianne Stotijn, Ton Koopman, Trevor Pinnock, Alexander Liebreich, Gustav Leonhardt. Na Wratislavii Cantans koncertowały również zespoły o światowej renomie, między innymi: Collegium Vocale Gent, Akademie für Alte Musik Berlin, Il Giardino Armonico, The English Baroque Soloists, Gabrieli Consort & Players, Chór Monteverdiego, Staatskapelle Dresden, The Royal Choral Society.

W 2017 roku Festiwal odbędzie się w dniach 7 - 17 września w salach Narodowego Forum Muzyki oraz wnętrzach wrocławskich kościołów. Szczegółowy program 52. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans można znaleźć na stronie internetowej www.wratislaviacantans.pl, a także na moim blogu (Barokowy Rozkład Jazdy).

Festiwal rozpocznie 7 września wydarzenie naprawdę niezwykłe - koncertowe wykonanie opery Il ritorno d’Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) Claudio Monteverdiego, w czasie którego zespoły Monteverdi Choir i English Baroque Soloists poprowadzi sam Sir John Eliot Gardiner.

Dla mnie osobiście postać Johna Eliota Gardinera jest szczególnie ważna. To dzięki niemu odkryłem piękno, moc i misterium kantat Johanna Sebastiana Bacha. Staram się opowiadać o tej mojej pasji w cyklu B!52 (to już 25 odcinków!), bardzo często posiłkując się właśnie słowami Johna Eliota Gardinera. Przytoczyłem je także w tekście z okazji urodzin Monteverdiego (Claudio Monteverdi), przez zupełny przypadek (a może zupełnie na odwrót) jest tam też fragment poświącony operze Il ritorno d’Ulisse in patria. Pozwólcie, że powtórzę jeszcze raz to, co powiedział John Eliot Gardiner o swoich osobistych doświadczeniach związanych z utworami Monteverdiego:

Kiedy miałem 7 czy 8 lat i nie potrafiłem jeszcze zbyt dobrze czytać, moi rodzice zabrali mnie ze sobą do letniej szkoły Bryanston. William Glock przyszedł zaopatrzony w Dzieła Zebrane edycji Malipiero, które właśnie trafiły do biblioteki BBC i przekazał kopię Ksiąg Madrygałów w ręce Imogen Holst i Nadii Boulanger. Przypominam sobie, że usłyszałem wtedy muzykę najcudowniejszą i najbardziej wyjątkową. Dostaliśmy też nagrania Nadii Boulanger z Monteverdim, których słuchaliśmy i słuchaliśmy potem w domu bez końca.

A później w trzecim programie BBC była transmisja Nieszporów z katedry w York, którymi dyrygował Walter Goehr - z London Symphony Orchestra, chórem Huddersfield Choral Society i całą kompanią. Takie wydarzenia jak te oczywiście wywarły na mnie ogromne wrażenie.

Myślę, że Monteverdi nie przewyższył nigdy swoich Nieszporów, które powstały w Mantui, ale ostatnio zafascynowałem się "Il ritorno d’Ulisse in patria"; to dzieło niezwykłe i całkowicie się w nim zakochałem! Jest na tak wiele sposobów szekspirowskie w ukazaniu kontrastu pomiędzy miastem i wsią - to w istocie współzawodnictwo miejskiej dekadencji z sięgającymi źródeł wartościami wyznawanymi przez wieś, które zostało podsumowane przez zderzenie wiernego pasterza Eumete z żarłocznym darmozjadem Iro. (...)

Do rozpoczynającego 52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans wykonania Il ritorno d’Ulisse in patria pozostały już niecałe trzy miesiące. Zapraszam do przyjrzenia się programowi Festiwalu; myślę, że dzięki jego różnorodności każdy znajdzie coś dla siebie. Kiedy wpisywałem do swojego Barokowego Rozkładu Jazdy wszystkie koncerty festiwalowe, wypieki na twarzy robiły się z wydarzenia na wydarzenie coraz większe; mam nadzieję, że i ja będę mógł pojechać do Wrocławia, żeby wziąć udział choć w kilku koncertach tego niezwykłego Festiwalu...

Odbyłem ostatnio długą podróż - po głębokich zakamarkach swoich emocji, po meandrach swojej wrażliwości, po tym wreszcie, jak odbieram świat, który mnie otacza i jak reaguję na sztukę, na którą patrzę, i której słucham. A wszystko dzięki książce fascynującej i genialnej. To Przejścia. Z Renesansu do Baroku Philippe'a Beaussanta.

Philippe Beaussant, francuski pisarz i muzykolog, zafascynowany muzyką barokową, stara się znaleźć odpowiedź (a właściwie może próbuje nam jedynie podpowiedzieć), co takiego było w malarstwie Tintoretta, Veronese i Caravaggia, w kompozycjach Monteverdiego i poezji Tassa, co czyni niemożliwym jednoznaczne zakwalifikowanie ich albo do renesansu, albo do baroku; co stawia ich twórczość w tytułowym „przejściu” pomiędzy tymi dwiema epokami. Byłoby to jednak zbyt proste, bo autor – czasem między wierszami – mówi, że sztuka, obojętnie kiedy by nie powstawała, zawsze znajduje się w swego rodzaju przejściu, a wyznaczanie jakichkolwiek sztywnych granic jest nie tylko niemożliwe, ale wręcz zakłóca nam możliwość odbierania kultury. Bo czy Tintoretto, Monteverdi, Tasso i wszyscy inni wielcy twórcy zdawali sobie sprawę z tego, że byli w jakimkolwiek przejściu między nazwanymi epokami? A czy wizjonerzy tworzący w szczytowych nawet momentach tych już tak czy inaczej nazwanych epok przykładali do tego wielką miarę? Dla nich wszystkich najistotniejszy był przecież sam akt tworzenia. Dla nas też przecież nie jest najistotniejsze to, jak następne pokolenia nazwą czasy, w których przyszło nam żyć. Żyjemy tu i teraz. W naszym własnym przejściu...

Książka Beaussanta nie jest zwyczajnym opisaniem obrazów, madrygałów i poezji. To wędrówka po tym, co jest w nich ważne dla autora; po szczegółach, które wydają się być istotne, żeby zrozumieć, jak dane dzieło wymyka się zasadom i zwyczajom obowiązującym w renesansie, i co zbliża je do tych, które wyznaczą ramy baroku. Na szczęście autor nie dokonuje całkowitego rozbioru dzieł sztuki na czynniki pierwsze, tylko zostawia pole do własnych interpretacji, do znajdowania przez czytelników innych punktów zaczepienia, wreszcie do wykroczenia poza materię książki i poszukiwania innych dzieł sztuki, innych kompozycji i innych utworów literackich, które dla czytelnika są mostami między różnymi czasami i różnymi epokami. Nie tylko zresztą między renesansem i barokiem.

Przejścia to proza bardzo erudycyjna, ale te wszystkie używane przez autora tytuły, cytaty, obco brzmiące określenia nie onieśmielają. Jeśli czytelnik ma ochotę, sięgnie do źródeł. Musi to jednak być decyzja autonomiczna, ponieważ w książce praktycznie nie ma przypisów. To czytelnik ma zdecydować, czy wyjaśnienie jest mu do czegoś potrzebne i czy naprawdę musi wiedzieć, co znaczy każdy łaciński cytat czy włoska definicja, albo jak wygląda w szczegółach każdy obraz wspominany przez autora. 

Polskie tłumaczenie Przejść jest bardzo eleganckie, lekkie i barwne, jednak niekonsekwencja w tłumaczeniu kilku konkretnych fragmentów tekstu cytowanego przez autora, zaburza chwilami odbiór książki i wprowadza sporo zamieszania. Inną słabą stroną polskiego wydania Przejść jest brak dołączonej płyty z nagraniami utworów muzycznych, których dotyczą eseje. Sam Philippe Beaussant pisze, że jego „zamysłem było napisanie książki do jednoczesnego czytania, oglądania i słuchania”. Według informacji uzyskanej od polskiego wydawcy koszt zakupu praw autorskich do nagrań uczyniłby książkę niedostępną dla polskich czyteników, dlatego pozostaje mieć nadzieję, że dzięki szczegołowej dyskografii zamieszczonej w książce, dotrą oni do wartościowych nagrań. Polskie wydanie zostało także opatrzone czarno-białymi fotografiami, które nie są najlepszą ilustracją barwnego stylu Beaussanta, szczególnie tych fragmentów, w których to kolor właśnie jest jednym z przedmiotów eseju. 

Mimo wskazanych przeze mnie słabości Przejścia. Z Renesansu do Baroku Philippe'a Beaussanta to zbiór esejów, które czyta się z wypiekami na twarzy, nie można się doczekać następnego rozdziału; czeka się z napięciem na to, co Beaussant napisał na temat następnego szczegółu na obrazie, następnej frazy muzycznej. Książką można delektować się niczym smakołykiem; można przeczytać wszystko od razu, ale można też zostawić odrobinę na koniec, żeby za książką tęsknić i z odrobiną niecierpliwości czekać za zakończeniem. Duże uznanie należy się wydawnictwu KLE za wydanie książki, która wydaje się być na pozór pozycją niszową, dotyka jednak spraw, które są istotne w odbieraniu sztuki każdej z epok, także sztuki współczesnej i która pomaga w zrozumieniu tego wszystkiego, co w sztuce było i jest nowe oraz wizjonerskie. A dla kogoś rozkochanego w malarstwie, muzyce i literaturze dawnych epok Przejścia są pozycją obowiązkową.

___________


Philippe Beaussant
Przejścia. Z Renesansu do Baroku
Tłumaczenie: Wanda Klenczon
KLE, Warszawa 2017

Tytuł oryginału: Passages, de la Renaissance au baroque
Librairie Arthème Fayard, 2006