Jutro przypada 24. Niedziela po Trójcy Świętej. Zapraszam dziś do posłuchania początkowego chóru z jednej z zachowanych do dziś kantat Bacha na ten dzień* - Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, BWV 26 - w wykonaniu Monteverdi Choir i English Baroque Soloists pod dyrekcją John Eliota Gardinera, który o kantacie i o początkowym chórze pisze tak:
„Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, BWV 26 została skomponowana w listopadzie 1724 roku (pierwsze wykonanie: 19 listopada 1724 – przyp. Baroque Goes Nuts!). Podobnie do kilku innych kantat Bacha na późne niedziele po Trójcy Świętej, jej głównym tematem jest tymczasowość ludzkiego życia i próżność ludzkich nadziei. Bach oparł swoją kantatę na trzynastostrofowym hymnie Michaela Francka (1652), który był przypisany do 24. niedzieli po Trójcy Świętej w zbiorach hymnów liturgicznych używanych w Lipsku i w Dreźnie.
Instrumentalny ritornell otwierający kantatę jest zadziwiającym muzycznym bibelotem. Długo zanim usłyszymy pierwsze zdanie hymnu Francka (soprany wzmocnione przez róg) Bach zaczyna porównywać ludzkie życie do unoszącej się nad ziemią porannej mgły, która wkrótce się rozproszy. Szybkie poruszanie się instrumentów po skali, krzyżowanie się linii i ich odkręcanie, łączenie i rozłączanie – to wszystko tworzy nastrój widmowych oparów – błyskotliwe rozwinięcie myśli, która po raz pierwszy ożyła w Weimarze, kiedy Bach skomponował organowe preludium chorałowe do uproszczonej wersji hymnu Francka (BWV 644).”
Tyle Gardiner. Nieznany librecista zachował jedynie pierwszą i ostatnią strofę hymnu (początkowy chór i finałowy chorał), pozostałe zostały sparafrazowane na potrzeby arii i recytatywów. Warto też dodać, że melodię do tekstu Francka napisał w 1661 roku Johann Crüger i to, że sam Franck, oprócz tego, że był nauczycielem i poetą, miał też w bawarskim Coburgu piekarnię.
Sześcioczęściowa kantata została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz rozbudowany zespół instrumentalny: róg, flet traverso, trzy oboje, dwoje skrzypiec, altówka, organy i basso continuo.
Jutro siódma niedziela po Trójcy Świętej. Zachowały się trzy kantaty napisane przez Bacha na ten dzień: Es wartet alles auf dich, BWV 187, o której pisałem w zeszłym roku; Was willst du dich betrüben, BWV 107 oraz Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV 186. Dziś kilka słów o ostatniej z nich.
Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV 186 została wykonana po raz pierwszy w Lipsku w siódmą niedzielę po Trójcy Świętej, 11 lipca 1723 roku. Bach wykorzystał wtedy wcześniejszą kompozycję, kantatę napisaną w 1716 roku w Weimarze na trzecią niedzielę Adwentu. Wersja weimarska oznaczana jako BWV 186a składała się z sześciu części (chór, cztery arie i chorał) i była oparta na tekście Salomona Francka wzywającego do zrozumienia dla wizji Chrystusa, który ukazuje się ludziom nie w blasku majestatu a w ubóstwie i cierpieniu. W końcowym chorale została użyta ósma strofa hymnu Von Gott will ich nicht lassen Ludwiga Helmbolda z roku 1563.
Bach nie mógł ponownie wykonać kantaty w Lipsku w czasie Adwentu z powodu obowiązującego tam w tym okresie czasu zakazanego dla muzyki figuralnej (tempus clausum), Bach rozszerzył więc swoją weimarską kompozycję i zaadaptował na siódmą niedzielę po Trójcy Świętej. Dodał recytatywy, nieznacznie zmienił tekst arii oraz zastąpił ostatni chorał 11 strofą hymnu Paula Speratusa Es ist das Heil uns kommen her z roku 1523 a 12 strofę tego hymnu opracował na potrzeby chorału kończącego część kantaty wykonywaną przed kazaniem.
Kantata została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny: dwa oboje, taille, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo z fagotem. Jej ostateczna wersja była jedenastoczęściowa - sześć części do wykonania przed kazaniem, pięć po nim.
Zapraszam do posłuchania otwierającej kantatę fantazji chorałowej w wykonaniu Monteverdi Choir i English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera. Wszystkie trzy kantaty Bacha na ten dzień (BWV 186, 187 i 107) mają mistrzowskie otwarcia – pisze Gardiner. Żadna z nich nie jest szczególnie kwiecista albo uroczysta, ale każda na swój sposób indywidualnie ekspresyjna.
O Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV 186 dodaje: tym razem Bach używa raczej pastelowych odcieni zamiast kolorów podstawowych. (…) Da się jednak wyczuć, że mądrość oraz dodatkowa premia, którą muzyka Bacha dodaje do tekstu, wykraczają daleko poza słowny dyskurs i podążają swoją własną trajektorią.
Jutro pierwsza niedziela po Trójcy Świętej. W zeszłym roku pisałem z tej okazji o liczeniu niedziel w roku liturgicznym, objęciu przez Johanna Sebastiana Bacha stanowiska kantora w kościele św. Tomasza oraz o reakcjach lipszczan na inauguracyjną kantatę - Die Elenden sollen essen, BWV 75. Odcinek 25 - Trinitatis I
Dziś o kolejnej zachowanej kantacie na pierwszą niedzielę po Trójcy Świętej, O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20 (O wieczności, ty gromu słowo).
Kantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20, która rozpoczyna drugi roczny cykl muzyki kościelnej pisanej dla Lipska, została wykonana po raz pierwszy 11 czerwca 1724 roku. Uważa się, że autorem libretta jest Andreas Stübel (1653-1725), niemiecki teolog, pedagog i filozof. Autor oparł tekst na 12 z 16 strof hymnu Johanna Rista O Ewigkeit, du Donnerwort, który snuje refleksje na temat śmierci i wieczności. Odpowiadało to czytanemu tego dnia bardzo obrazowemu fragmentowi Ewangelii według św. Jana o bogaczu i ubogim Łazarzu:
Gdy w Otchłani, pogrążony w mękach [bogacz - przyp. BGN] podniósł oczy, ujrzał z daleka Abrahama i Łazarza na jego łonie. I zawołał: "Ojcze Abrahamie, ulituj się nade mną i poślij Łazarza; niech koniec swego palca umoczy w wodzie i ochłodzi mój język, bo strasznie cierpię w tym płomieniu".
Bach wykorzystał też w kantacie melodię hymnu Wach auf, mein Geist, erhebe dich skomponowaną przez Johanna Schopa a zamieszczoną w jego zbiorze Himlische Lieder z 1642 roku.
O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20 składa się 11 części - siedem do wykonania przed kazaniem, pozostałe cztery zaraz po nim. Kantata została rozpisana na trzy głosy solowe, czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny: trąbka (w niektórych źródłach tromba da tirarsi - Zugtrompete, trąbka z suwakiem), trzy oboje, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo.
Kantatę rozpoczyna chór w stylu francuskiej uwertury. We Francji uwertura była grana na wejście króla do opery, tu zwiastuje nadejście sądu ostatecznego, srogiego miecza wieczności. "W obliczu zdumiewającego i zatrważającego tematu wieczności, przede wszystkim wieczności piekła, Bach jest rozpalony jak nigdy dotąd" - pisze John Eliot Gardiner.
Dziś zapraszam jednak do posłuchania arii Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe, o której Gardiner mówi tak:
"Co kaznodzieja użył jako tekst kazania? Być może wołanie do zagubionej owcy, aby porzuciła uśpienie w grzechu, temat wspaniałej arii basowej w C-dur z trąbką i smyczkami [wzmocnionymi przez 3 oboje - przyp. BGN] (nr 8), która otwiera drugą część kantaty; odpowiedź Bacha na händlowską arię The trumpet shall sound z Mesjasza. Jest wyczerpująca i dla śpiewaka. i dla trębacza, wymaga opanowania technicznego i dramatycznego przekazu."
Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe,
Ermuntert euch vom Sündenschlafe
Und bessert euer Leben bald!
Wacht auf, eh die Posaune schallt,
Die euch mit Schrecken aus der Gruft
Zum Richter aller Welt vor das Gerichte ruft!
Zbudźcie się, zbudźcie owce zgubione,
Wybudźcie się z grzesznego snu,
Naprawcie zaraz swoje życie!
Zbudźcie się, zanim głos puzonów
Wezwie was z grobów, przerażonych
Na sąd sędziego wszechświata!
***
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20
8. Aria (bas): Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe
Dietrich Henschel - bas
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner
Dziś przypada czterdziesty dzień po Wielkanocy. Właśnie tego dnia przez wieki obchodzono jedno z kilku świąt ekumenicznych, czyli wspólnych dla całego chrześcijaństwa - Wniebowstąpienie. W krajach, w których nie jest dniem wolnym od pracy, reformy Soboru Watykańskiego II zezwoliły przekładać je na następującą po nim niedzielę i dlatego w Polsce, jak i wielu innych krajach katolickich będzie obchodzone w najbliższą niedzielę. Ze względu na wagę Wniebowstąpienia w tradycji, protestanci obchodzą je jednak jutro.
Pierwotnie święto Wniebowstąpienia było połączone z przypadającym 50 dni po Wielkanocy świętem Zesłania Ducha Świętego, jednak około roku 370 święta te zostały rozdzielone. Średniowiecze wprowadziło do liturgii tego dnia zwyczaj procesji symbolizującej przejście Jezusa z uczniami na Górę Oliwną oraz jego wstąpienie do nieba. Po zakończonej procesji uroczyście podnoszono figurę zmartwychwstałego Jezusa.
Od najdawniejszych czasów chrześcijanie otaczali Górę Oliwną czcią. Wedle tradycji Jezus pozostawił ślady swoich stóp na kamieniu, z którego wzniósł się do nieba, dlatego pod koniec IV wieku, zaraz po pielgrzymce św. Heleny - matki cesarza Konstantyna Wielkiego - do Ziemi Świętej wzniesiono tu rotundę, a w XII wieku krzyżowcy zbudowali ufortyfikowany klasztor i ośmioboczną świątynię z kopułą otwartą ku niebu. Niedługo potem, bo już w 1187 roku chrześcijańska budowla zastała zamieniona na meczet i do dzisiaj pozostaje w rękach muzułmanów, którzy także wierzą we Wniebowstąpienie Jezusa jako proroka. Od XIX wieku, na mocy dekretu sułtana, franciszkanie mogą w uroczystość Wniebowstąpienia sprawować w tym miejscu liturgię.
Tradycją liturgiczną jest usuwanie w uroczystość Wniebowstąpienia z wystroju ołtarza symboli wielkanocnych: figury Chrystusa Zmartwychwstałego, paschału i czerwonej stuły wiszącej na krzyżu. W niektórych częściach Polski z tym dniem była również związana tradycja „topienia diabła”. Kukła zrobiona ze słomy i szmat była okładana kijami i rózgami, a potem ku uciesze wszystkich topiona w wodach najbliższej rzeki, czym zgromadzeni w prosty sposób dawali świadectwo o ostatecznym zwycięstwie Chrystusa nad szatanem.
Na święto Wniebowstąpienia Bacha napisał 3 kantaty: Wer da gläubet und getauft wird, BWV 37; Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128; Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43 oraz Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 - kompozycję, która kiedyś była traktowana jako kantata, w tej chwili jest zaliczana jednak do oratoriów. Zamieszanie bierze się stąd, że w zestawieniu Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) opublikowanym w roku 1950 przez niemieckiego muzykologa Wolfganga Schmiedera, Lobet Gott in seinen Reichen występuje pod numerem BWV 11, czyli właśnie wśród kantat. Była to niefortunna klasyfikacja przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze Bach sam określił swoją kompozycję jako oratorium (Oratorium in Festo Ascensionis Christi, czyli Oratorium na Święto Wniebowstąpienia Chrystusa), po drugie - jak to ma miejsce w oratoriach - podstawę jej tekstu stanowi biblijna historia Wniebowstąpienia, opowiedziana przez Ewangelistę i inne osoby w formie recytatywów.
Tekst oratorium został prawdopodobnie ułożony przez Picandra i składa się z jego własnej poezji, a także fragmentów Ewangelii według św. Marka i św. Łukasza, Dziejów Apostolskich oraz czwartej strofy hymnu Johanna Rista Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ oraz siódmej strofy hymnu Gottfrieda Wilhelma Sacera Gott fähret auf gen Himmel. Kompozycja składa się z jedenastu części, z których pierwsze sześć opowiadających o Wniebowstąpieniu było przeznaczone do wykonania przed kazaniem, pozostałe zaś – dotyczące reakcji Apostołów na Wniebowstąpienie - bezpośrednio po nim.
Instrumentacja Lobet Gott in seinen Reichen podkreśla bardzo uroczysty charakter dzieła. Bach przeznaczył je do wykonania przez 3 trąbki (trombe tamburi), 2 flety traverso, 2 oboje, 2 skrzypiec, altówkę, kotły, basso continuo oraz cztery głosy (sopran, alt, tenor, bas) śpiewające zarówno solo, jak i w czterogłosowym chórze.
Do posłuchania wybrałem początkowy chorał z Oratorium na Wniebowstąpienie, co do którego wśród badaczy panuje zgodność, że pochodzi z zaginionej kantaty świeckiej Froher Tag, verlangte Stunden, BWV Anh. 18, napisanej na poświęcenie odnowionej Szkoły św. Tomasza w roku 1732.
John Eliot Gardiner napisał o tym oraz o finałowym chorale Oratorium na Wniebowstąpienie, że są - nawet jak na świąteczne standardy Bacha – chwilami na oddanie chwały; pełnymi rytmicznej zuchwałości; nonszalancji zbliżonej do jazzu; stratosferycznego blasku trąbek i wokalnych akrobacji chóru...
Oratorium na Wniebowstąpienie będzie można usłyszeć na żywo już za tydzień (czwartek, 17 maja 2018 roku) w Szczawnicy. Wykona je Baroque Collegium 1685, czyli połączone: Szczawnicki Chór Kameralny oraz Musica Florea Praha, którymi pokieruje Agnieszka Żarska. Nie będę mógł być na koncercie, ale odwiedzę Szczawnicę dzień przed nim, żeby przypatrzeć się pracy Zespołu. Będzie relacja na żywo 😊.
Lobet Gott in seinen Reichen,
Preiset ihn in seinen Ehren,
Rühmet ihn in seiner Pracht;
Sucht sein Lob recht zu vergleichen,
Wenn ihr mit gesamten Chören
Ihm ein Lied zu Ehren macht!
***
Chwalcie Boga w jego krajach,
Uwielbiajcie w nimbie chwały;
Wysławiajcie w majestacie!
Cześć należną mu oddajcie,
Kiedy waszym chórem całym
Pieśń pochwalną Mu śpiewacie!
_______________
J. S. Bach, Oratorium na Wniebowstąpienie, BWV 11
1. Chorał Lobet Gott in seinen Reichen
John Eliot Gardiner
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Zachowały się trzy kantaty napisane przez Johanna Sebastiana Bacha na przypadającą jutro drugą niedzielę po Objawieniu Pańskim: Mein Gott, wie lang, ach lange?, BWV 155; Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 3 oraz Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13.
Kantata Mein Gott, wie lang, ach lange?, BWV 155 powstała jeszcze w Weimarze i została wykonana w kaplicy książęcego zamku 19 stycznia 1716 roku. Bach wykorzystał kantatę jeszcze przynajmniej raz, 16 stycznia 1724 roku w Lipsku.
W drugą niedzielę po Epifanii czytano w kościołach miedzy innymi fragment Ewangelii według św. Jana o cudzie w Kanie Galillejskiej. Autor libretta kantaty (opublikowanego w Evangelisches Andachts-Opffer) Solomon Franck oparł tekst na jednej tylko myśli z Ewangelii: Jezus pozostaje jeszcze w ukryciu, ale możemy oczekiwać, że pojawi się wtedy, kiedy będziemy go potrzebować, kiedy przyjdzie jego czas. Końcowy chorał to dwunasta strofa hymnu Paula Speratusa Es ist das Heil uns kommen her, który został opublikowany w 1524 roku w pierwszym luterańskim zbiorze hymnów - Achtliederbuch; jego melodia pochodzi z piętnastowiecznego wielkanocnego Freu dich, du werte Christenheit.
Kantata została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór, fagot obbligato, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo. Składa się z pięciu części:
1. Recytatyw (sopran): Mein Gott, wie lang, ach lange?
2. Aria (alt, tenor): Du mußt glauben, du mußt hoffen
3. Recytatyw (bas): So sei, o Seele, sei zufrieden
4. Aria (sopran): Wirf, mein Herze, wirf dich noch
5. Chorał: Ob sich's anließ, als wollt er nicht
Zapraszam do posłuchania czwartej części kantaty, arii Wirf, mein Herze, wirf dich noch w wykonaniu Joanne Lunn (sopran) oraz English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera. To właśnie pięciosekundowy fragment tej żywiołowej, radosnej arii jest sygnałem Baroque Goes Nuts.
Jutro będziemy obchodzić uroczystość Objawienia Pańskiego, Epifanię, nazywaną tradycyjnie świętem Trzech Króli. Nie wiadomo, czy było ich trzech. Ewangelia według św. Mateusza nie wymienia ich liczby, mówi tylko o Mędrcach, którzy przybyli ze Wschodu. Liczba trzy wzięła się prawdopodobnie z tego, że zgodnie z przekazem biblijnym przybysze złożyli Jezusowi trzy dary: złoto, kadzidło i mirrę. Epifania, zamykająca okres świętowania Bożego Narodzenia, to jedno z najstarszych świąt chrześcijańskich i jest obchodzone już od III wieku. Mędrców lub magów ze Wschodu zaczęto nazywać królami dopiero w średniowieczu, wtedy pojawiły się też ich imiona: Kacper, Melchior i Baltazar.
Ze świętem Trzech Króli wiąże się wiele zwyczajów. Najbardziej rozpowszechnionym jest pisanie poświęconą kredą na drzwiach domów liter „K (C)”, „M” i „B” wraz z liczbą oznaczającą aktualny rok. Uważamy, że są to inicjały Mędrców, choć pierwotnie oznaczały one Christus mansionem benedicat (Niech Chrystus błogosławi temu domowi). Popularne są też procesje i korowody. W Polsce są to orszaki Trzech Króli, w krajach niemieckojęzycznych od domu do domu chodzą przebrani za Mędrców Sternsinger (Gwiezdni Śpiewacy).
Zachowały się trzy kantaty Johanna Sebastiana Bacha na Epifanię: szósta część Oratorium na Boże Narodzenie, BWV 248 (Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben); Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, BWV 123 oraz Sie werden aus Saba alle kommen, BWV 65. Dwóch ostatnich miałem przyjemność posłuchać w maju ubiegłego w warszawskim kościele ss. Wizytek w wykonaniu Baroque Collegium 1685. Bardzo lubię wracać pamięcią do tego naprawdę niezwykłego koncertu…
Dziś kilka słów o kantacie Sie werden aus Saba alle kommen, BWV 65, która została wykonana po raz pierwszy 6 stycznia 1724 roku.
Nie jest znany autor libretta kantaty. Tekst rozpoczyna się od cytatu z proroctwa Izajasza: "(...) Wszyscy ci przyjdą z Saby, złoto i kadzidło przyniosą, a chwały Pańskie opowiadać będą." (Iz 60,6). Poeta zestawia je z czwartą zwrotką kolędy Ein Kind geborn zu Bethlehem (niemiecka wersja łacińskiej pieśni Puer natus in Bethlehem) z 1543 roku, również mówiącej o przybyciu Królów z Saby. W następnych częściach poeta ogłasza spełnienie się proroctwa, porównuje też dary złożone przez Mędrców z tym, co mogą ofiarować Jezusowi chrześcijanie: wiarę do złota, modlitwę do kadzidła i cierpliwość do mirry. Kantatę kończy chorał, którego tekst się nie zachował, uważa się jednak, że była to dziesiąta strofa hymnu Paula Grehardta Ich hab in Gottes Herz und Sinn.
Kantata składa się z siedmiu części: chóru, dwóch recytatywów, dwóch arii i dwóch chorałów. Została rozpisana na dwa głosy solowe (tenor i bas), czterogłosowy chór oraz odświętny skład instrumentalny: dwa rogi, dwa flety, dwa oboje da caccia, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo. Na pierwszej stronie manuskryptu Bach napisał: J N J Festo Epiphan: Concerto. á 2 Core du Chasse. 2 Hautb: da Caccia / due Fiauti 2 Violini è Viola con 4 Voci.
Zapraszam do posłuchania dwóch pierwszych części kantaty. John Eliot Gardiner napisał o nich tak:
"Bach nigdy nie wyszedł z czymś bardziej widowiskowym i wschodnim w stylu jak chór otwierający skomponowaną w roku 1724 kantatę Sie werden aus Saba alle kommen, BWV 65. Używa rogów, by pokazać majestat i starożytny charakter, fletów do zaprezentowania wysokich tonów często kojarzonych z muzyką orientalną oraz obojów da caccia do przywołania podobnych do szałamaji instrumentów stroikowych z Bliskiego Wschodu (surmy i salamiye). (…) Jeszcze zanim zaśpiewa chór, Bach paraduje przed naszymi oczami z obładowaną darami dostojną procesją Trzech Magów i 'wielbłądów w obfitości' (wspomnianej w pominiętym w kantacie wersecie z Izajasza). A później następuje nagła zmiana skali i nastroju, z początkowej pompy królewskiej procesji przechodzimy do intymnej, prostej stajenki i do ofiar składanych dzieciątku w żłóbku. Wtedy chór intonuje skromną niemiecką wersję łacińskiej kolędy ‘Puer natus in Bethlehem’, tradycyjnie śpiewaną w Lipsku w czasie tego święta."
B!52, Odcinek 45 - Trinitatis XIX, czyli jak zrobić pralkę z altówki...
"Ufaj, synu! Odpuszczają ci się twoje grzechy". Te słowa z Ewangelii według św. Mateusza słyszeli mieszkańcy Lipska w dziewiętnastą niedzielę po Trójcy Świętej. I właśnie wokół grzechu, jego konsekwencji oraz Chrystusa jako nadziei dla grzeszników koncentrowały się kantaty Johanna Sebastiana Bacha na tę niedzielę. Zachowały się trzy: Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen, BWV 481; Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV 56 oraz Wo soll ich fliehen hin, BWV 5.
Kantata Wo soll ich fliehen hin, BWV 5 została wykonana po raz pierwszy 15 października 1724 roku. Składa się z siedmiu części i jest rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny, w którego skład wchodzą tromba da tirarsi (trąbka z suwakiem), dwa oboje, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo.
Tekst kantaty Wo soll ich fliehen hin, BWV 5 jest oparty na hymnie Johanna Heermanna o tym samym tytule z roku 1630, który był przypisany do dziewiętnastej niedzieli po Trójcy Świętej w Dresdner Gesangbuch. Do tekstu zostały także wplecione oryginalne pomysły nieznanego z nazwiska autora libretta kantaty, jak w części piątej, w której pojawia się szalejąca piekielna armia, która trwoży się na widok krwi Chrystusa lub przetworzone obrazy biblijne, jak w części trzeciej - pięknej arii tenorowej, która przypomina wizję z Apokalipsy św. Jana:
"A jeden ze Starców odezwał się do mnie tymi słowami:
Ci przyodziani w białe szaty
kim są i skąd przybyli?
I powiedziałem do niego:
Panie, ty wiesz.
I rzekł do mnie:
To ci, którzy przychodzą z wielkiego ucisku
i opłukali swe szaty,
i w krwi Baranka je wybielił."
(Ap 7:13-14)
I właśnie tę arię wybrałem na dzisiaj do posłuchania. Aria Ergieße dich reichlich, du göttliche Quelle jest w kantatowej twórczości Bacha czymś zupełnie wyjątkowym. Pojawia się w niej bowiem altówka potraktowana jako instrument solowy. Jest jeszcze chyba tylko jeden taki przypadek: weimarska wersja kantaty Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199 (zob: Trinitatis XI). Ponieważ partia altówki nigdy nie schodzi poniżej pustej struny G, niektórzy badacze snują przypuszczenia, że być może partię tę wykonywały skrzypce. Craig Smith podsumowuje to jednak bardzo trafnie. "W dolnych rejestrach altówka jest bardziej krwista niż skrzypce; nie może być też wątpliwości, że Bach wybrał właśnie altówkę także ze względu na to, że ma dokładnie taką samą skalę jak głos solowy." A John Eliot Gardiner pisze o altówce obbligato w kantacie Wo soll ich fliehen hin, BWV 5 tak:
"W tenorowej arii barwny wyraz jest nadany duchowej alchemii dzięki altówce obbligato, która przedstawia tryskające, ożywcze boże źródło. Każde wejście śpiewaka jest sygnalizowane płynnymi, opadającymi ruchami altówki - oczyszczającymi obrotami barokowego pierwowzoru pralki."
Ergieße dich reichlich, du göttliche Quelle,
Ach, walle mit blutigen Strömen auf mich!
Es fühlet mein Herze die tröstliche Stunde,
Nun sinken die drückenden Lasten zu Grunde,
Es wäschet die sündlichen Flecken von sich.
Rozlej się obficie, o Boskie ty źródło,
Ach bij we mnie krwawymi twymi strumieniami!
Serce pocieszenie wyczuwa radośnie,
Ciężary opadają, co gniotły nieznośnie
A serce zmywa z siebie wszystkie grzechu plamy.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Kantata Wo soll ich fliehen hin, BWV 5
3. Aria Ergieße dich reichlich, du göttliche Quelle
James Gilchrist tenor
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner
Wratislavia Cantans to prawdziwe święto muzyki dawnej, było więc jasne, że we wrześniu trzeba pojechać do Wrocławia. Et verbum caro factum est.
Wystarczyłoby już samo zobaczenie przy pulpicie dyrygenckim Sir Johna Eliota Gardinera, spełniło się wtedy jedno z moich muzycznych marzeń. Ale wydarzyło się wiele więcej. Festiwal Wratislavia Cantans był okazją do spotkań z muzycznymi przyjaciółmi, do nawiązania nowych relacji i posłuchania muzyki w najlepszym wydaniu. Na długo pozostanie w pamięci nie tylko Ilritorno d’Ulisse in patria Claudia Monteverdiego, ale też jego Nieszpory, które usłyszeliśmy dzień później w Kościele Uniwersyteckim pw. Najświętszego Imienia Jezus: wzruszające, magiczne, pełne emocji wykonanie La Fenice w przepięknej barokowej scenerii. Po koncercie miałem okazję porozmawiać z Jeanem Tubéry, nie tylko szefem zespołu, ale też znakomitym kornecistą. Wspomnienie tego spotkania też będzie trwać. Bienfraternellement!
Ostatnim akcentem festiwalowego weekendu był koncert na Zamku Piastów Śląskich w Oleśnicy.
Oleśnica to piękne miasto. Położenie w bliskiej okolicy Wrocławia i sporo zachowanych zabytków mogłoby uczynić z niej dolnośląską perełkę, jednak te atuty wydają się nie być wykorzystywane. Takie przynajmniej odnieśliśmy wrażenie. Pojechaliśmy do Oleśnicy kilka godzin przed koncertem z myślą o zwiedzaniu miasta, poznaniu jego mieszkańców, poczucia jego ducha. Okazało się to niemożliwe. W niedzielne popołudnie wszystkie zabytkowe kościoły były zamknięte na cztery spusty, nigdzie nie znaleźliśmy tez informacji, które mogłyby w jakikolwiek sposób przybliżyć historię i współczesność Oleśnicy. Po Rynku i jego okolicach kręciło się też zdumiewająco mało oleśniczan. Ci, z którymi udało mi się porozmawiać, byli za to bardzo życzliwi.
A jednak miasto żyje. A może raczej odżyło dzięki Wratislavia Cantans. Na półtorej godziny przed koncertem do Zamku Książąt Piastowskich zaczęli napływać mieszkańcy miasta i turyści spragnieni muzycznych emocji. Na pół godziny przed koncertem tłum nie mieścił się już w przedsionku Sali Rycerskiej, a kiedy otworzono salę okazało się, że melomanów jest znacznie więcej niż miejsc siedzących. Muzyka przyciąga. Muzyka dawna także. Dla barokowego maniaka to niesamowita motywacja, najlepszy z możliwych sygnał, że warto - także w formie bloga - muzykę dawną popularyzować.
DieKunst der Fuge jest ostatnim utworem Bacha, podsumowaniem całej wiedzy na temat sztuki kontrapunktu i kanonu. Podczas jego pisania Johann Sebastian Bach zmarł. Jego syn, Carl Philipp Emanuel, napisał na rękopisie ostatniej fugi: Über dieser Fuge, wo der Name B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben ("Podczas pracy nad tą fugą, gdy w kontratemacie pojawia się nazwisko B A C H, kompozytor zmarł").
Die Kunst der Fuge nie jest utworem prostym. Ani do wykonywania - to w dużej mierze traktat z zakresu teorii kontrapunktu, Bach nie zaznaczył też nigdzie, na jaki instrument, albo zespół instrumentów jest przeznaczone; ani do słuchania - jest zestawem fug i kanonów opartych na jednym temacie, który w kolejnych częściach nazwanych Contrapunctus, podlega jedynie coraz większym modyfikacjom.
A jednak zdarzają się wykonania, które porywają słuchaczy. Tak było w niedzielę w Oleśnicy. Die Kunst derFuge w wykonaniu Accademii Bizantina było pełne pasji i prawdy. Fuga zaczęła oddychać...
Ottavio Dantone jest mistrzem w tworzeniu barw. Nawet w tak niewielkim składzie jak w niedzielę. Fugi i kanony były grane w różnych zestawieniach instrumentów - niektóre tylko na klawesynie lub pozytywie, inne przez smyczki z towarzyszeniem basso continuo, jeszcze inne przez skrzypce z klawesynem. Dzięki temu każdy Kontrapunkt nabierał nowego brzmienia. Szczególnie pięknie brzmiało zestawienie pozytywu z wiolonczelą, albo w fugach granych na klawesynie i pozytywie wzmacnianie tematów przez poszczególne instrumenty smyczkowe. Przez półtorej godziny budowania zawiłej polifonicznej konstrukcji publiczność trwała w niezwykłej ciszy, by po kończącym utwór zawieszeniu na B A C H niemalże natychmiast wstać z miejsc i wybuchnąć gromkimi owacjami.
Accademia Bizantina spełniła jeszcze jeden warunek konieczny do zagrania naprawdę dobrego koncertu. Była wiarygodna. Widać było pasję, z którą grali muzycy; radość ze wspólnego muzykowania; zaufanie, którym się obdarzali. Próbowałem zerkać chwilami na Alessandro Tampieriego, ale po chwili musiałem odwracać wzrok, bo kiedy ten znakomity skrzypek siedział i przysłuchiwał się grającym kolegom, jego doświadczanie muzyki było tak intensywne, że zdawało mi się, że wkraczam w jego strefę intymności...
Bardzo dziękuję Narodowemu Forum Muzyki za okazaną życzliwość. I za to, że oddaje tyle przestrzeni dla muzyki dawnej. Bo przecież jest obecna w NFM nie tylko na Wratislavia Cantans. Do zobaczenia!
W tym tygodniu Bach miał w Lipsku gościa. Nie wiemy, jak się nazywał, ale z pewnością był znakomitym flecistą (albo znakomitą flecistką). Arie z towarzyszeniem fletu i inne utwory z fletem w roli głównej, które powstały w czasie pobytu tajemniczego gościa w Lipsku są jednymi z najtrudniejszych i najpiękniejszych w literaturze fletowej tamtego okresu.
Jedną z kompozycji, która powstała na przełomie lipca i sierpnia 1724 roku, i w której jedną z głównych ról gra traverso jest kantata Was frag ich nach der Welt, BWV 94. Kantata została wykonana po raz pierwszy w dziewiątą niedzielę po Trójcy Świętej, 6 sierpnia 1724 roku.
Ośmioczęściowa kantata została napisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas),
czterogłosowy chór, flet traverso, dwa oboje, dwoje skrzypiec, altówkę i
basso continuo. Nieznany autor zestawił jej tekst z własnej poezji (części 2, 4 i 6) oraz słów hymnu Balthasara Kindremanna z roku 1664, do którego melodię napisał Ahasverus Fritsch (części 1, 3, 5, 7 i 8). Ciekawostką jest to, że Was frag ich nach der Welt jest jedyną zachowaną kantatą Bacha, w której nie ma typowego, trwającego całą część recytatywu. Mamy zamiast tego różne formy łączone.
Zapraszam do posłuchania rozpoczynającego kantatę chorału, który można by też śmiało nazwać wirtuozowskim koncertem na flet traverso z towarzyszeniem orkiestry i chóru.
***
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Kantata "Was frag ich nach der Welt", BWV 94
1. Chorał: Was frag ich nach der Welt
John Eliot Gardiner
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Was frag ich nach der Welt Und allen ihren Schätzen Wenn ich mich nur an dir, Mein Jesu, kann ergötzen! Dich hab ich einzig mir Zur Wollust fürgestellt, Du, du bist meine Ruh: Was frag ich nach der Welt!
Cóż mnie obchodzi świat
I jego skarby wielkie.
Ja w Tobie, Jezu mój,
Mam pocieszenie wszelkie.
Tyś jest radością mą
I Tobiem tylko rad.
Pokój mój w Tobie mam.
Cóż mnie obchodzi świat!
Wśród ponad 200 kantat Bacha mam kilka ulubionych i niecierpliwie czekam na "ich dzień" w kalendarzu. Rzadko się jednak zdarza, że czekam na którąś niedzielę tak jak na jutrzejszą, a w głowie (i w notatkach) mam dokładnie poukładane co i o czym chcę napisać w cyklu B!52.
Jutro 3 Niedziela po Trójcy Świętej, w którą w tym roku przypada także ważne święto w luterańskim roku liturgicznym - Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny.
Święto pojawiło się w zakonie franciszkańskim w 1263 roku za sprawą św. Bonawentury. Zostało potem rozszerzone na cały Kościół przez papieża Bonifacego IX w 1389 roku a zatwierdzone w 1441 roku przez sobór w Bazylei. Od samego początku było obchodzone właśnie 2 lipca, jednak w 1969 papież Paweł VI przesunął katolickie obchody tego święta na 31 maja, by zgodnie z biegiem relacji ewangelicznej wypadało ono po święcie Zwiastowania (25 marca), a przed Narodzeniem św. Jana Chrzciciela (24 czerwca). W wielu krajach, w tym między innymi w krajach niemieckojęzycznych, pozostawiono jednak lipcową datę Nawiedzenia.
Wedle tradycji Maria, gdy tylko dowiedziała się, że Elżbieta jest brzemienna, odbyła długą pieszą podróż z Nazaretu do Ain Karim, by podzielić się wiadomością o Zwiastowaniu ze swoją krewną i pogratulować jej długo wyczekiwanego potomstwa. Ewangelia przytacza słowa, które padły na tym spotkaniu, wszyscy je znamy: Benedicta Tu in mulieribus et benedictus fructus ventris Tui (Błogosławiona jesteś między niewiastami i błogosławiony jest owoc Twojego łona) - mówi Elżbieta na powitanie Marii, ta zaś odpowiada: Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salvatore meo (Wielbi dusza moja Pana i raduje się duch mój w Bogu, Zbawicielu moim).
To piękne spotkanie dwóch matek jest ważnym motywem w kulturze chrześcijańskiej. Na swoich obrazach uwiecznili je między innymi El Greco, Rafael, Ghirlandaio, Pontormo, Dürer czy Rubens, a muzykę do Magnificat pisali Marc-Antoine Charpentier, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeusz Mozart, Anton Bruckner, Sergiusz Rachmaninow, Arvo Pärt, a także komozytorzy polscy - Mikołaj Zieleński, Mikołaj z Radomia, Jerzy Liban, Józef Zeidler, Krzysztof Penderecki, czy Wojcech Kilar.
Zachowały się także utwory napisane na uroczystość Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny przez Johanna Sebastiana Bacha. To Magnificat (w wersjach z 1723 i 1733 roku), napisana do jego niemieckiego tłumaczenia kantata Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10 oraz kantata Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147.
Kantata Herz und Mund und Tat und Leben (Serce, usta, czyn i życie), BWV 147 została wykonana po raz pierwszy 2 lipca 1723 w Lipsku, jest jednak oparta na wcześniejszej wersji, która powstała w Weimarze na czwartą niedzielę Adwentu 1716 roku, nie jest jednak pewne, czy została tam wtedy wykonana. Wersja z 1723 roku została rozszerzona z sześciu części napisanych do tekstu Salomona Francka do dziesięciu. Zmieniony został porządek arii, dodane recytatywy nieznanego autora, został zamieniony także ostatni chorał - na opracowanie muzyczne 6 i 17 zwrotki hymnu Jesu, meiner Seelen Wonne Martin Janusa (Jahna) z 1661 roku. Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 jest przeznaczona do wykonania przez czworo solistów (sopran, alt, tenor, bas), czetrogłosowy chór oraz zespół instrumentalny - trąbkę, dwa oboje (albo dwa oboje, obój d'amore i 2 oboje da caccia), dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo z fagotem.
Kantata jest podzielona na dwie części, które były wykonywane przed i po kazaniu; obydwie kończy identyczny muzycznie, pastoralny w charakterze chorał (nr 6 - Wohl mir, daß ich Jesum habe, nr 10 - Jesus bleibet meine Freude), piękne i niezwykłe opracowanie prostego motywu melodycznego Werde munter, mein Gemüte Johanna Schopa, opublikowanego w 1642 roku w jego zbiorze Himlische Lieder (Drittes Zehn) w Lüneburgu.
Chorał Jesu bleibet meine Freunde to jedna z tych kompozycji Bacha, które towarzyszą mi przez całe życie, niezmiennie wprawiając w pozytywne wibracje; dzięki tym kilkudziesięciu taktom łatwiej jest mi się mierzyć z przeciwnościami losu a życie, nawet w gorszym czasie, nabiera cieplejszych barw i staje się przyjemniejsze... A dzięki pewnej Damie stał się tym samym dla wielu ludzi na całym świecie.
Ową damą była brytyjska pianistka Dame Julia Myra Hess (1890 – 1965), która w 1926 roku opublikowała transkrypcję Jesu bleibet meine Freunde na fortepian solo a w 1934 na cztery ręce pod tytułem Jesu, Joy of Man's Desiring - od pierwszych słów angielskiego tłumaczenia Roberta Bridgesa, któremu jednak tekst użyty przez Bacha posłużył jedynie za inspirację.
I tak chorał z kantaty Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 rozpoczął nie kończącą się światową karierę. W wersji instrumentalnej w transkrypcjach nie tylko na fortepian, ale także na organy, gitarę, skrzypce, czy trąbkę oraz jako popularna weselna i bożonarodzeniowa pieśń wykonywana przez wielu wokalistów (m.in. Josh Groban, Celtic Woman, Sarah Brightman, Rebecca St. James).
Na dzisiaj przygotowałem jednak wersję oryginalną w wykonaniu Johna Eliota Gardinera, Monteverdi Choir oraz English Baroque Soioists.
____________________
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Kantata Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147
10. Chorał Jesu bleibet meine Freude
English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner
Jesus bleibet meine Freude,
Meines Herzens Trost und Saft,
Jesus wehret allem Leide,
Er ist meines Lebens Kraft,
Meiner Augen Lust und Sonne,
Meiner Seele Schatz und Wonne;
Darum lass ich Jesum nicht
Aus dem Herzen und Gesicht.
Jezus moją jest radością,
On otuchę sercu da.
Jezus broni przed żałością,
Z Nim me życie siłę ma.
On jest słońcem moim oczom,
Skarbem duszy i rozkoszą,
Więc Go nie wypuszczę, nie!
Serce me do Niego lgnie.
Sir John Eliot Gardiner, Giovanni Antonini, Ottavio Dantone, Teodor Currentzis, Jean Tubéry, Daniel Reuss, Hervé Niquet, Vittorio Ghielmi, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Accademia Bizantina, musicAeterna, La Fenice, Il Giardino Armonico, Il Suonar Parlante, Cuncordu de Orosei, Vocalconsort Berlin, Le Concert Spirituel...
Obecność każdego z tych nazwisk i każdej z tych nazw na plakatach informujących o koncercie albo festiwalu marzy się ich organizatorom na całym świecie; nie każdemu udaje się zaprosić na swoje wydarzenie choćby jednego z tych nawybitniejszych na świecie artystów i choćby jeden z tych najlepszych zespołów wykonujących muzykę dawną. Jest jednak festiwal, w czasie którego będzie można usłyszeć ich wszystkich. To 52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans.
Twórcą festiwalu Wratislavia Cantans był jeden z najwybitniejszych polskich dyrygentów Andrzej Markowski. Po objęciu dyrekcji Filharmonii Wrocławskiej w 1965 roku już rok później zainicjował festiwal oratoryjno-kantatowy zakładający prezentację muzyki od okresu średniowiecza poprzez barok aż po muzykę współczesną. Koncerty odbywały się w zabytkowych kościołach i muzeach Wrocławia. Od samego początku Festiwal był przedsięwzięciem o zasięgu międzynarodowym.
Po Andrzeju Markowskim Festiwalem kierowali Tadeusz Strugała i Lidia Geringer d’Oedenberg, którą wspomagli jako dyrektorzy artystyczni Ewa Michnik, Mariusz Smolij oraz Jan Latham-Koenig. Od września 2005 roku dyrektorem generalnym jest Andrzej Kosendiak, którego zaproszenie do współkierowania Festiwalem przyjął Paul McCreesh, a następnie - w 2013 roku - wybitny włoski dyrygent i intstrumentalista Giovanni Antonini.
Wratislavia Cantans od 1978 roku należy do European Festivals Association. Każdego roku ponad trzydzieści tysięcy osób słucha koncertów festiwalu w radiu dzięki transmisjom Programu Drugiego Polskiego Radia, w tym wydarzeń nadawanych w całej Europie w ramach European Broadcasting Union (EBU).
Wśród artystów festiwalowych znalazły się do tej pory takie sławy jak: Barbara Hendricks, Cecilia Bartoli, David Daniels, Derek Lee Ragin, Renée Fleming, Juan Diego Florez, Violeta Urmana, Joseph Calleja, Sir John Eliot Gardiner, Krzysztof Penderecki, Philippe Herreweghe, Antoni Wit, Andreas Scholl, Christianne Stotijn, Ton Koopman, Trevor Pinnock, Alexander Liebreich, Gustav Leonhardt. Na Wratislavii Cantans koncertowały również zespoły o światowej renomie, między innymi: Collegium Vocale Gent, Akademie für Alte Musik Berlin, Il Giardino Armonico, The English Baroque Soloists, Gabrieli Consort & Players, Chór Monteverdiego, Staatskapelle Dresden, The Royal Choral Society.
W 2017 roku Festiwal odbędzie się w dniach 7 - 17 września w salach Narodowego Forum Muzyki oraz wnętrzach wrocławskich kościołów. Szczegółowy program 52. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans można znaleźć na stronie internetowej www.wratislaviacantans.pl, a także na moim blogu (Barokowy Rozkład Jazdy).
Festiwal rozpocznie 7 września wydarzenie naprawdę niezwykłe - koncertowe wykonanie opery Il ritorno d’Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) Claudio Monteverdiego, w czasie którego zespoły Monteverdi Choir i English Baroque Soloists poprowadzi sam Sir John Eliot Gardiner.
Dla mnie osobiście postać Johna Eliota Gardinera jest szczególnie ważna. To dzięki niemu odkryłem piękno, moc i misterium kantat Johanna Sebastiana Bacha. Staram się opowiadać o tej mojej pasji w cyklu B!52 (to już 25 odcinków!), bardzo często posiłkując się właśnie słowami Johna Eliota Gardinera. Przytoczyłem je także w tekście z okazji urodzin Monteverdiego (Claudio Monteverdi), przez zupełny przypadek (a może zupełnie na odwrót) jest tam też fragment poświącony operze Il ritorno d’Ulisse in patria. Pozwólcie, że powtórzę jeszcze raz to, co powiedział John Eliot Gardiner o swoich osobistych doświadczeniach związanych z utworami Monteverdiego:
Kiedy miałem 7 czy 8 lat i nie potrafiłem jeszcze zbyt dobrze czytać, moi rodzice zabrali mnie ze sobą do letniej szkoły Bryanston. William Glock przyszedł zaopatrzony w Dzieła Zebrane edycji Malipiero, które właśnie trafiły do biblioteki BBC i przekazał kopię Ksiąg Madrygałów w ręce Imogen Holst i Nadii Boulanger. Przypominam sobie, że usłyszałem wtedy muzykę najcudowniejszą i najbardziej wyjątkową. Dostaliśmy też nagrania Nadii Boulanger z Monteverdim, których słuchaliśmy i słuchaliśmy potem w domu bez końca.
A później w trzecim programie BBC była transmisja Nieszporów z katedry w York, którymi dyrygował Walter Goehr - z London Symphony Orchestra, chórem Huddersfield Choral Society i całą kompanią. Takie wydarzenia jak te oczywiście wywarły na mnie ogromne wrażenie.
Myślę, że Monteverdi nie przewyższył nigdy swoich Nieszporów, które powstały w Mantui, ale ostatnio zafascynowałem się "Il ritorno d’Ulisse in patria"; to dzieło niezwykłe i całkowicie się w nim zakochałem! Jest na tak wiele sposobów szekspirowskie w ukazaniu kontrastu pomiędzy miastem i wsią - to w istocie współzawodnictwo miejskiej dekadencji z sięgającymi źródeł wartościami wyznawanymi przez wieś, które zostało podsumowane przez zderzenie wiernego pasterza Eumete z żarłocznym darmozjadem Iro. (...)
Do rozpoczynającego 52. Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans wykonania Il ritorno d’Ulisse in patria pozostały już niecałe trzy miesiące. Zapraszam do przyjrzenia się programowi Festiwalu; myślę, że dzięki jego różnorodności każdy znajdzie coś dla siebie. Kiedy wpisywałem do swojego Barokowego Rozkładu Jazdy wszystkie koncerty festiwalowe, wypieki na twarzy robiły się z wydarzenia na wydarzenie coraz większe; mam nadzieję, że i ja będę mógł pojechać do Wrocławia, żeby wziąć udział choć w kilku koncertach tego niezwykłego Festiwalu...
Kwiaty
były zawsze symbolem odmładzania się i odradzania. W starożytnym Rzymie
przez cały maj, kiedy kwiaty rozkwitały prawdziwą feerią barw
celebrowano wiele świąt, w których właśnie kwiaty odgrywały
najważniejszą rolę. Szczególne znaczenie miały rozkwitające najpóźniej
róże, które symbolizowały nieustanną przejścia życia w śmierć i śmierci w
życie - dwa aspekty tego samego niekończącego się nigdy procesu.
Rosalia
(od łac. rosa - róża) - wiosenne rzymskie święta nie były ściśle
związane z oddawaniem czci konkretnemu bogowi - były elementem świąt
poświęconych między innymi Dionizosowi i Adonisowi, ale także
uroczystego oddawania czci zmarłym, dlatego mogły zostać w prosty sposób
przejęte przez pierwszych chrześcijan, którzy nie tylko uczynili
girlandy i korony z róż nieodłącznym elementami kultu świętych, ale też
zaczęli urządzać święto do złudzenia przypominające rzymskie Rosalia.
W
niedzielę po Wniebowstąpieniu celebrowano Niedzielę Róż (Domenica de
Rosis albo Pascha rosarum). Tego dnia papież udawał się do urządzonej w
budynku starożytnego Panteonu bazyliki Santa Maria Rotunda i wygłaszał
kazanie o rychłym zesłaniu Ducha Świętego i jego znaczeniu dla ludzi. Po
kazaniu z otworu na środku kopuły (oculus) na zgromadzonych
wiernych spadały niezliczone ilości płatków róż symbolizujące języki
ognia, które zstąpiły na apostołów. Później karnawał przenosił się na
ulice: rycerze i żołnierze oddawali się pijaństwu, a na miejskich
placach urządzano spektakle przedstawiające zabijanie różnych gatunków
zwierząt, co miało symbolizować uwalnianie się od grzechów... Oculus z
rzymskiego Panteonu stał się wzorem dla budowniczych kościołów
chrześcijańskich, w których sklepieniach albo kopułach pozostawiano
podobny otwór nazywany od widowiska w Panteonie "dziurą Ducha Świętego".
W
czasach Bacha niedziela po Wniebowstąpieniu także była poświęcona
przypominaniu wiernym tego, że już wkrótce zstąpi na nich Duch Święty.
Nazywano ją Exaudi - od pierwszych słów na wejście:
Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te: miserere mei, et exaudi me.
Usłysz, Panie, głos mój - wołam: zmiłuj się nade mną i wysłuchaj mnie!
Zachowały się dwie kantaty Bacha napisane na niedzielę Exaudi: BWV 44 i BWV 183, obydwie o tym samym tytule - Sie werden euch in den Bann tun.
Do posłuchania na dzisiaj wybrałem drugą z nich - kantatę Sie werden euch in den Bann tun, BWV 183,
która po raz pierwszy została wykonana 13 maja 1725 roku. Libretto do
tej kantaty (jak również do ośmiu innych zachowanych do dzisiaj)
napisała Christiana Mariana von Ziegler, niemiecka poetka i pisarka;
pierwsza kobieta, która została członkiem Deutsche Gesellschaft,
stowarzyszenia literackiego, którego celem było wyzwalanie języka
niemieckiego od wpływu łaciny i francuskiego, a później egzekwowania
niemieckiego pisanego języka literackiego na terenie wszystkich krajów
niemieckojęzycznych. Tekst kantaty jest ściśle związany z czytaniami
przeznaczonymi na luterańską liturgię tej niedzieli i dotyczy zapowiedzi
prześladowania chrześcijan, a także mającego wkrótce nastąpić zesłania
Ducha Świętego i jest w części twórczością von Ziegler a w części
cytatami - z Ewangelii według św. Jana oraz z hymnu Paula Gerhardta Zeuch ein zu deinen Toren.
Kantata
składa się z pięciu części, rozpoczynających się od śpiewanego przez
bas recytatywu, nazwanego przez Johna Eliota Gardinera "podniesieniem
kurtyny", po którym następuje sekwencja aria-recytatyw-aria, całość
kończy zaś czterogłosowy chorał napisany do melodii luterańskiego hymnu Helft mir Gotts Güte preisen. Bach przeznaczył kantatęSie werden euch in den Bann tun,
BWV 183 na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy
chór oraz zespół instrumentalny złożony z dwóch obojów d'amore, dwóch
obojów da caccia, dwojga skrzypiec, altówki, basso continuo oraz
wiolonczeli piccolo - klejnotu, który został użyty tylko w siedmiu
kantatach Bacha...
O czwartej części kantaty - sopranowej arii Höchster Tröster, Heilger Geist, której można posłuchać w przygotowanym na dziś filmie - John Eliot Gardiner napisał tak:
Ten powtórzony trzy razy radosny i elegancki taniec
wydaje się być po to, żeby świętować wpływ Ducha Świętego na wierzących
(...) W środkowej części arii Bach próbuje podkreślić ułomność ludzkiej
wiary i jej zależność od pośredniczącej roli Ducha Świętego (dzięki
modulacyjnemu zapuszczaniu się przez d, g i c zanim wszystko rozwiąże
się na powrót w C-dur). Poza tym zwraca też uwagę na kontrast pomiędzy
pozytywnymi działaniami Ducha (żwawe wznoszące figury melodyczne) a mrocznymi zakamarkami ludzkiego serca, po których się porusza (opadające arpeggia w continuo).
Höchster Tröster, Heilger Geist, Der du mir die Wege weist, Darauf ich wandeln soll, Hilf meine Schwachheit mit vertreten, Denn von mir selbst kann ich nicht beten, Ich weiß, du sorgest vor mein Wohl!
Duchu Święty, koicielu,
Który z dróg możliwych wielu
Tę najlepszą dla mnie zgadniesz.
Słabość mą reprezentujesz,
Bo sam modlić się nie umiem,
Wiem, że dobra mojego pragniesz!
PS. O innej "różanej niedzieli" można przeczytać w jednym z poprzednich odcinków B!52: B!52, odcinek 12 - Laetare
____________________
Johann Sebastian Bach, Sie werden euch in den Bann tun BWV 183
4. Aria "Höchster Tröster, Heilger Geist"
Jutro mija 40 dni od Wielkanocy. Przez wieki właśnie tego dnia obchodzono jedno z kilku świąt ekumenicznych, czyli wspólnych dla całego chrześcijaństwa - Wniebowstąpienie. W krajach, w których nie jest dniem wolnym od pracy, reformy Soboru Watykańskiego II zezwoliły przekładać je na następującą po nim niedzielę i dlatego w Polsce, jak i wielu innych krajach katolickich będzie obchodzone w najbliższą niedzielę. Jednak ze względu na wagę Wniebowstąpienia w tradycji, protestanci obchodzą je jutro. Co ciekawe, zarówno pracujący, jak i uczący się ewangelicy mają też tego dnia prawo do dnia wolnego.
Pierwotnie święto Wniebowstąpienia było połączone z przypadajacym 50 dni po Wielkanocy świętem Zesłania Ducha Świętego, jednak około roku 370 święta te zostały rozdzielone. Średniowiecze wprowadziło do liturgii tego dnia zwyczaj procesji symbolizującej przejście Jezusa z uczniami na Górę Oliwną oraz jego wstąpienie do nieba. Po zakończonej procesji uroczyście podnoszono tam figurę zmartwychwstałego Jezusa.
Od najdawniejszych czasów chrześcijanie otaczali Górę Oliwną czcią. Wedle tradycji Jezus pozostawił tam ślady swoich stóp na kamieniu, z którego wzniósł się do nieba, dlatego pod koniec IV wieku, zaraz po pielgrzymce św. Heleny - matki cesarza Konstantyna Wielkiego - do Ziemi Świętej wzniesiono tu rotundę, a w XII wieku krzyżowcy zbudowali ufortyfikowany klasztor i ośmioboczną świątynię z kopułą otwartą ku niebu. Niedługo potem, bo już w 1187 roku chrześcijańska budowla zastała zamieniona na meczet i do dzisiaj pozostaje w rękach muzułmanów, którzy także wierzą we Wniebowstąpienie Jezusa jako proroka. Od XIX wieku, na mocy dekretu sułtana, franciszkanie mogą w uroczystość Wniebowstąpienia sprawować w tym miejscu liturgię .
Tradycją liturgiczną jest usuwanie w uroczystość Wniebowstąpienia z wystroju ołtarza symboli wielkanocnych: figury Chrystusa Zmartwychwstałego, paschału i czerwonej stuły wiszącej na krzyżu. Również z tym dniem w niektórych częściach Polski, była związana tradycja „topienia diabła”. Kukła zrobiona ze słomy i szmat była okładana kijami i rózgami, a potem ku uciesze wszystkich topiona w wodach najbliższej rzeki, czym zgromadzeni w prosty sposób dawali świadectwo o ostatecznym zwycięstwie Chrystusa nad szatanem.
Na święto Wniebowstąpienia Bacha napisał 3 kantaty: Wer da gläubet und getauft wird, BWV 37; Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128; Gott fähret auf mit Jauchzen, BWV 43) oraz Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 - kompozycję, która w tej chwili jest zaliczana do oratoriów Bacha, wcześniej była jednak traktowana jako kantata. Stało się tak między innymi dlatego, że w zestawieniu Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) opublikowanym w roku 1950 przez niemieckiego muzykologa Wolfganga Schmiedera, Lobet Gott in seinen Reichen występuje pod numerem BWV 11, czyli właśnie wśród kantat. Była to niefortunna klasyfikacja przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze Bach sam określił swoją kompozycję jako Oratorium in Festo Ascensionis Xsti (Oratorium na Święto Wniebowstąpienia Chrystusa), po drugie - jak to ma miejsce w oratoriach - podstawę jej tekstu stanowi biblijna historia Wniebowstąpienia, opowiedziana przez Ewangelistę i inne osoby w formie recytatywów.
Tekst oratorium został prawdopodobnie ułożony przez Picandra i składa się z jego własnej poezji, a także fragmentów Ewangelii według św. Marka i św. Łukasza, Dziejów Apostolskich oraz hymnów Johanna Rista oraz Gottfrieda Wilhelma Sacera. Kompozycja składa sie z jedenastu części, z których pierwsze sześć było przeznaczone do wykonania przed kazaniem, pozostałe zaś bezpośrednio po nim. Instrumentacja Lobet Gott in seinen Reichen podkreśla bardzo uroczysty charakter dzieła. Bach przeznaczył je do wykonania przez 3 trąbki (trombe tamburi), 2 flety traverso, 2 oboje, 2 skrzypiec, altówkę, kotły, basso continuo oraz cztery głosy (sopran, alt, tenor, bas) śpiewające zarówno solo, jak i w czterogłosowym chórze.
Do posłuchania wybrałem początkowy chorał z Oratorium na Wniebowstąpienie, co do którego wśród badaczy panuje zgodność, że pochodzi z zaginionej kantaty świeckiej Froher Tag, verlangte Stunden, BWV Anh. 18, napisanej na poświęcenie odnowionej Szkoły św. Tomasza w roku 1732.
John Eliot Gardiner napisał o tym oraz o finałowym chorale Oratorium na Wniebowstąpienie, że są - nawet jak na świąteczne standardy Bacha - chwilami, by oddać chwałę; pełnymi rytmicznej zuchwałości; nonszalancji zbliżonej do jazzu; stratosferycznego blasku trąbek i wokalnych akrobacji chóru...
