Jutro trzecia niedziela po Wielkanocy, nazywana Jubilate - od zaczerpniętych z Psalmu 66 słów przewidzianego na nią Introitu:

  Jubilate Deo, omnis terra;

psalmum dicite nomini ejus;

date gloriam laudi ejus.

Radośnie wysławiajcie Boga wszystkie ziemie!

Opiewajcie chwałę jego imienia, 

Śpiewajcie mu pieśń pochwalną!

Niedziela Jubilate tradycyjnie wyznaczała początek Ostermesse, wielkanocnego targu, podczas którego przez trzy tygodnie do miasta zjeżdżały rzesze rzemieślników, handlowców z całego świata, wydawców, artystów ulicznych, nie wspomnając o domokrążcach i pospolitych rabusiach. Źródła podają, że w czasie targu ludność miasta wzrastała czasami do ponad 30 tysięcy. Była to dla Bacha dobra okazja, by zaprezentować swoje kompozycje przyjezdnym, tym bardziej, że handel w niedzielę był zabroniony i goście mieli czas, żeby odwiedzić główne kościoły i posłuchać muzyki.

Kantaty, które Bach skomponował na niedzielę Jubilate są więc bardzo uroczyste. Zachowały się trzy: Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12, o której pisałem w zeszłym roku; Ihr werdet weinen und heulen, BWV 103 oraz Wir müssen durch viel Trübsal, BWV 146.

Ostatnia z nich, kantata Wir müssen durch viel Trübsal, BWV 146 zachowała się tylko w odpisach i to sporządzonych już po śmierci Bacha. Najstarszy pochodzi ze sporządzonego przez Johanna Friedricha Agricolę zbioru Kirchenmusikstück auf den Sonntag | Jubilate. | vom Hrn. | J. S. Bach. Tekst nieznanego autora odnosi się do czytanego w niedzielę Jubilate fragmentu Ewangelii według św. Jana, w którym Jezus zapowiada:

“Będziecie płakać i narzekać, a świat się będzie weselił; będziecie smutni, lecz wasz smutek zamieni się w radość” (J 16, 20)

Nie wiemy z całą pewnością, kiedy kantata została wykonana po raz pierwszy. Było to albo 12 maja 1726 roku albo 18 kwietnia 1728 roku.

Kantata składa się z ośmiu części i została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór, oraz zespół instrumentalny: flet traverso, dwa oboje d’amore, taille, organy, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo.

Otwierające kantatę sinfonia i chór to transkrypcje pierwszej i drugiej części zaginionego koncertu instrumentalnego skomponowanego przez Bacha około roku 1715 w Weimarze. Ten sam koncert był także podstawą innej tranksrypcji – Koncertu klawesynowego d-moll, BWV 1052. Powszechnie uważa się, że zaginiony koncert był przeznaczony na skrzypce, przede wszystkim z powodu charakterystycznych dla tego instrumentu figuracji. W Wir müssen durch viel Trübsal, BWV 146 rolę instrument solowego Bach powierzył organom. Ten swoisty organowy cykl koncertowy zamyka sinfonia z kantaty Ich habe meine Zuversicht, BWV 188, która jest trankrypcją trzeciej części zaginionego koncertu.

Dzisiaj zapraszam jednak do posłuchania siódmej części kantaty - mniej znanej, ale pięknej i nasyconej dużą dawką pozytywnych emocji arii tenorowo-basowej Wie will ich mich freuen.  To w istocie napisana przez Bacha w stylu passapied apoteoza radości, któr bardzo przypominaja świeckie kompozycje z czasów Köthen.

Wie will ich mich freuen, wie will ich mich laben,

Wenn alle vergängliche Trübsal vorbei!

Da glänz ich wie Sterne und leuchte wie Sonne,

Da störet die himmlische selige Wonne

Kein Trauern, Heulen und Geschrei.

Jak będę się cieszył, jak będę radował.

Gdy smutki doczesne odejdą już w dal!

Zabłysnę jak gwiazdy, zaświecę jak słońca,

Niebiańskim rozkoszom nie będzie już końca.

Nie przerwie ich nigdy ni rozpacz, ni żal.

Na Narodowe Forum Muzyki i Wrocławską Orkiestrę Barokową zawsze można liczyć. Po niezbyt udanej wizycie w innej wrocławskiej instytucji kultury, zwykle przyjaznej i otwartej, w której tym razem poczuliśmy się jak niedzielni intruzi, w NFM odetchnęliśmy z ulgą. Było przyjaźnie, ciepło, serdecznie. I profesjonalnie. Nie cały Wrocław zwariował.

Wrocławska Orkiestra Barokowa oraz soliści: Joanna Radziszewska, Anna Zawisza, Piotr Olech, Maciej Gocman i Hugo Oliveira, którymi z wielkim wyczuciem i gracją pokierował od pozytywu Marcin Szelest, wykonali w czasie niedzielnego koncertu utwory wokalno-instrumentalne kompozytorów związanych z Lubeką – Franza Tundera, Dietricha Buxtehudego oraz Nicolausa Bruhnsa. Program koncertu był bardzo wysmakowany i doskonale skonstruowany. Usłyszeliśmy prawdziwe barokowe perełki; mogliśmy też sobie wyobrazić, jak wyglądały słynne Abendmusiken w kościele Mariackim w Lubece. Także obsada niedzielnego koncertu była dobrana bez zastrzeżeń.

Najpierw kilka słów o solistkach, bo były naprawdę zjawiskowe.

Od Anny Zawiszy nie mogłem oderwać wzroku. I to wcale nie dlatego, że to sopranistka o wielkim wdzięku i posągowej urodzie. Anna Zawisza nie tylko zaśpiewała swoje partie znakomicie, ale też przekazywała sens tekstu za pomocą mimiki i subtelnych, ale bardzo wyraźnych gestów. Było pięknie.

Joanny Radziszewskiej miałem przyjemność słuchać prawie dokładnie rok temu w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w Pasji według św. Marka Jana Sebastiana Bacha. Napisałem wtedy, że „zaśpiewała punktualnie, precyzyjnie, z odpowiednią dla Bacha artykulacją, bez operowej maniery a jednak z nadaniem tekstowi właściwego charakteru”. Dokładnie tak samo było w niedzielę we Wrocławiu. Joannę Radziszewską zapamiętam szczególnie z pełnej emocji sopranowej kantaty Herr, wenn ich nur dich habe, BuxWV 39 Dietricha Buxtehudego. Meines Herzens Trost, mego serca pocieszenie…

Panowie także spisali się znakomicie. Śpiewający kontratenorem Piotr Olech, którego słuchałem ostatnio kilka razy, także w repertuarze mi najbliższym, czyli w utworach Jana Sebastiana Bacha (niezapomniana interpretacja arii Gelobet sei der Herr, mein Gott, der ewig lebet z kantaty Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129 w czasie ubiegłorocznych Mikołowskich Dni Muzyki, albo występ w Pasji według św. Jana, BWV 245 z Collegium Vocale Gent pod dyrekcją Philippe Herreweghe w NOSPR w marcu tego roku) to dobry kontratenor śpiewający z dużym wyczuciem stylu, podobnie zresztą jak bas – Hugo Oliveira. Kantata Da mihi, Domine Franza Tundera w jego wykonaniu była bardzo poruszająca. Największy aplauz u wrocławskiej publiczności – i zasłużenie – zdobył jednak tenor – Maciej Gocman, którego kreacja w Jauchzet dem Herren alle Welt Nicolausa Bruhnsa była naprawdę brawurowa.

Głosy solistów brzmiały też bardzo dobrze w ansamblach, najpiękniej chyba w wokalnej fudze kończącej wielkanocną kantatę, a właściwie madrygał (taka nazwa widnieje w zachowanym manuskrypcie) Nicolausa Bruhnsa Hemmt eure Tränenflut. W tym samym utworze pięknie płynęły też w przestrzeni Sali Czerwonej NFM fragmenty instrumentalne. Wrocławska Orkiestra Barokowa (Zbigniew Pilch i Adam Pastuszka – skrzypce, Piotr Chrapek i Dominika Małecka – altówki, Jarosław Thiel – wiolonczela i Marcin Szelest – pozytyw) współbrzmiała zresztą bardzo dobrze z wokalistami w czasie całego koncertu. Jak zawsze.

Wśród wszystkich utworów wykonywanych w czasie wrocławskiego Abendmusik najgłębsze emocje wywołała kantata Jesu, meines Lebens Leben, BuxWV 62 Dietriecha Buxtehudego. Kompozycję rozpoczyna krótka, łagodna sinfonia, po której następują zwrotki arii w różnych układach głosów. Rodzielający arie instrumantalny ritornel pełni rolę wyciszającego emocje komentarza. Całość jest oparta na basso ostinato w stylu chaconny, który ma podkreślać anafory użyte w tekście oraz kończące każdą zwrotkę wezwanie: Tausend, tausendmal sei dir; Liebster Jesu, Dank dafür! (Tysiąc, tysiąc razy jesteś Ty; Ukochany Jezu, dzięki za to Ci!). Jesu, meines Lebens Leben w wykonaniu Joanny Radziszewskiej, Piotra Olecha, Macieja Gocmana i Hugo Oliveiry była niezwykła, dramatyczna i wzruszająca. Emocje, które wzbudziła, trwały jeszcze bardzo długo po koncercie. A jej melodia wraca raz po raz do dzisiaj. 

Wizyta w Narodowym Forum Muzyki to nie tylko koncerty. Tym razem mieliśmy okazję zwiedzić wystawę Rezonanse Sztuki VIII, na której na wszystkich dostępnych dla publiczności poziomach NFM można zobaczyć niezwykłe rzeźby polskich artystów. Wystawę można oglądać jeszcze do 30 lipca. 

No i spotkania z ludźmi. Te lubię najbardziej. Tym razem było to krótkie, ale bardzo miłe spotkanie z menedżerką Wrocławskiej Orkiestry Barokowej, Anną Gościńską. Mam nadzieję, że będziemy mogli porozmawiać dłużej następnym razem. A okazja będzie już całkiem niedługo. 20 maja w Narodowym Forum Muzyki kolejne spotkanie z muzyką dawną - oratorium Izrael w Egipcie Georga Friedricha Händla w doborowej obsadzie.

Jutro druga niedziela po Wielkanocy, od pierwszych słów przewidzianego na nią Introitu nazywana Misericordia Domini:

Misericordia Domini plena est terra, verbo Domini cæli firmati sunt, alleluia.

Miłosierdzia Pańskiego pełna jest ziemia, słowem Pana niebiosa zostały uczynione, Alleluja! (Ps 33 (32), 5-6)

W niektórych częściach świata niedziela ta jest także nazywana Niedzielą Dobrego Pasterza, to właśnie tego dnia czyta się bowiem fragment z Ewangelii według św. Jana:

Ego sum pastor bonus. Bonus pastor animam suam dat pro ovibus suis.

Ja jestem dobrym pasterzem. Dobry pasterz oddaje życie za swoje owce. (J 10, 11)

Chrystus – dobry pasterz jest jednym z najstarszych motywów w chrześcijańskiej ikonografii. Najpierw niosący owcę Jezus był młodzieńcem bez brody, z czasem zaczął być przedstawiany z brodą, dodano mu także inne atrybuty: płaszcz, laskę, torbę, flet albo naczynie z mlekiem. Tak jak pod opieką pasterza, który kocha i troszczy się o swoje stado, owce czują się bezpieczne, tak ci którzy uznają Jezusa za swojego pasterza mogą czuć się pewnie i szczęśliwie. Taki właśnie pastoralny i idylliczny temat mają wszystkie kantaty napisane przez Jana Sebastiana Bacha na Misericordia Domini (BWV 104, 85 i 112).

W zeszłym roku pisałem o kantacie Der Herr ist mein getreuer Hirt, BWV 85; dzisiaj kilka słów o wykonanej po raz pierwszy 23 kwietnia 1724 roku kantacie Du Hirte Israel, höre, BWV 104.

Nieznany autor libretta zestawił je z  cytatu z Psalmu 80, hymnu Corneliusa Beckera Der Herr ist mein getreuer Hirt z roku 1598 oraz własnej poezji inspirowanej Biblią (Lamentacje 3, 23-25; I List do Koryntian 10, 13, Ewangelia według św. Jana 10, 11-16).

Kantata składa się z sześciu części I została rozpisana na dwa głosy solowe (tenor i bas), czterogłosowy chór oraz zespół instrumentalny: dwa oboje d’amore, taille, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo.

Zapraszam do posłuchania otwierającego kantatę chóru, o którym Sir John Eliot Gardiner pisze tak:

"Kantatę otwiera pierwszym wersem Psalmu 80 subtelny chóralny taniec. Jego nastrój jest łagodny i przesycony delikatnym liryzmem. (…) Nie ma tu banalnej i dosłownej sielanki, w której struchlałe stadko podąża posłusznie za pasterzem. Cel jest alegoryczny: wołanie przez wspólnotę wiernych do Jezusa, aby nasłuchiwał i rozjaśniał drogę."

Du Hirte Israel,

höre der du Joseph hütest wie der Schafe,

erscheine, der du sitzest über Cherubim.

Pasterzu Izraela, słuchaj!

Ty, który prowadzisz Józefa jak trzodę,

Który zasiadasz na cherubach,

Ukaż się!

„Klaudiusz ochrzcił swoje przysposobione dziecko i nazwał je Quasimodo; może chciał przez to upamiętnić dzień, w którym je znalazł, a może chciał wyrazić tym imieniem, do jakiego stopnia to małe, nieszczęsne stworzenie było niecałkowite i zaledwie naszkicowane. Rzeczywiście Quasimodo, ślepy na jedno oko, garbaty, koślawy, był tylko ‘jak gdyby’ człowiekiem.” (fragment powieści Wiktora Hugo „Katedra Marii Panny w Paryżu”)

Kim jest Quasimodo, wiemy prawie wszyscy. W 1996 roku na podstawie książki Wiktora Hugo wytwórnia Walta Disneya nakręciła film animowany „Dzwonnik z Notre-Dame”, a postać garbatego i kulawego dzwonnika stała się słynniejsza niż sama powieść. Rzadko kto wie jednak, skąd się wzięło jego imię, jaki dzień upamiętnia. A sprawa jest prosta. Czteroletni Quasimodo, porzucony przez rodziców, został odnaleziony przez Klaudiusza Frollo pod bramą paryskiej Katedry w pierwszą niedzielę po Wielkanocy; niedzielę, która w starym kalendarzu liturgicznym nazywała się Quasimodogeniti, stąd właśnie imię bohatera, którego wszyscy znamy z animacji Disneya...

Łacińska nazwa pierwszej niedzieli po Wielkanocy, która kończy uroczysty czas ośmiodniowego świętowania Zmartwychwstania (Oktawa Wielkanocna), wzięła się od pierwszych słów przewidzianego na nią Introitu:

"Quasi modo geniti infantes, rationabile, sine dolo lac concupiscite ut in eo crescatis in salutem si gustastis quoniam dulcis Dominus"

(Jak niedawno narodzone niemowlęta pragnijcie duchowego, niesfałszowanego mleka, abyście dzięki niemu wzrastali ku zbawieniu, jeżeli tylko zasmakowaliście, że słodki jest Pan.)

Johann Sebastian Bach napisał na niedzielę Quasimodo dwie kantaty. O jednej z nich, Halt im Gedächtnis Jesum Christ, BWV 67 pisałem rok temu. W ubiegłorocznym tekście jest także ciekawa historia o Fiesta de Cuasimodo i kowbojach z Chile, o zakręconym rogu i corno da tirarsi. (http://baroque-goes-nuts.blogspot.com/2017/04/b52-odcinek-17-quasimodogeniti.html)

Dzisiaj o drugiej z kantat na pierwszą niedzielę po Wielkanocy - Am Abend aber desselbigen Sabbats, BWV 42, którą Bach przedstawił mieszkańcom Lipska po raz pierwszy 8 kwietnia 1725 roku, a potem jeszcze dwa razy – w roku 1731 i w roku 1742 lub 1743.

W niedzielę Quasimodo w kościołach czytano między innymi fragment 20. rozdziału Ewangelii według św. Jana o ukazaniu się zmartwychwstałego Jezusa uczniom. Nieznany autor libretta kantaty zestawił je z własnej poezji, cytatu ze wspomnianego fragmentu Ewangelii, a także pierwszej strofy chorału "Verzage nicht, o Häuflein klein" Jakoba Fabriciusa z roku 1632 oraz – w ostatnim chorale – dwóch zwrotek dodanych do hymnu Marcina Lutra "Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort": "Verleih uns Frieden gnädiglich", niemieckiej wersji antyfony Da pacem Domine i modlitwy o pokój "Gib unsern Fürsten und all'r Obrigkeit” Johanna Waltera.

Kantata składa się z siedmiu części i została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór w kończącym kantatę chorale oraz zespół instrumentalny: dwa oboje, fagot, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo.

Zapraszam do posłuchania rozpoczynającej kantatę sinfonii. Powszechna jest opinia, że Bach użył w niej materiału muzycznego z jednej ze swoich starszych kompozycji. Utwór ten się jednak nie zachował, dlatego badacze wysuwają wiele hipotez na jej temat. Alfred Dürr sugeruje, że mogła nią być serenata z okresu Cöthen, jednak bardziej popularna jest opinia, że to pierwsza część zaginionego koncertu instrumentalnego. 

W niedzielę wybrzmiały ostatnie akordy Actus Humanus Resurrectio 2018.

Po południu w Sali Mieszczańskiej Ratusza Staromiejskiego usłyszeliśmy 6 duetów koncertujących na skrzypce i altówkę Antonio Bartolomeo Bruniego (1757-1821). Choć Bruni urodził się i umarł w Cuneo we Włoszech, większość życia spędził w Paryżu. Jak dowiedzieliśmy się z zapowiedzi przed koncertem, był konformistą, potrafił znaleźć dla siebie miejsce i zdobyć przychylność wszystkich frakcji w burzliwym we Francji czasie na przełomie XVIII i XIX wieku. Za przykład niech wystarczy, że w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej był odpowiedzialny za inwentaryzację instrumentów muzycznych, które zachowały się w domach arystokratów skazanych w czasie Wielkiego Terroru, czasem tych samych, z których mecenatu korzystał przed rewolucją.

Utwory Bruniego wykonali Katarzyna Anna Olszewska na skrzypcach i Dymitr Olszewski na altówce. Rodzinny duet zaprezentował się z bardzo dobrej strony, czuć było w ich graniu duże wzajemne zrozumienie, pasję, czasami wręcz żar, jak w polonezie z czwartego duetu. Same kompozycje mnie jednak nie zachwyciły. Sporo w nich było powtarzalności, dłużyzn, niekończących się zakończeń. Za długi był też sam koncert. Duża część publiczności musiała przejść z ratusza do Centrum św. Jana, dwadzieścia minut pomiędzy koncertami to czas zdecydowanie zbyt krótki. Tym bardziej szkoda, że nie starczyło go nawet na porządną porcję zasłużonych oklasków. 

Na finałowym koncercie w Centrum św. Jana pojawił się dobrze znany gdańskiej publiczności Ottavio Dantone ze swoim zepołem Accademia Bizantina oraz solistami: Sophie Rennert, Monicą Piccinini, Delphine Galou i Martinem Vanbergiem. Usłyszeliśmy oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania), HWV 46 Georga Friedricha Händla; pierwsze oratorium, które w ogóle skomponował. Powstało niedługo po przyjeździe Händla do Rzymu i zostało wykonane po raz pierwszy 2 maja 1707 roku w pałacu przy Via del Corso należącym do jednego z jego rzymskich mecenasów, kardynała Benedetto Pamphiliego. Libretto, którego autorem jest sam kardynał Pamphili, to alegoryczny dyskurs czterech personifikacji: Piękna (Belezza), Przyjemności (Piacere), Rozczarowania (Disiganno) i Czasu (Tempo); uniwersalna przypowieść o ulotności doczesnego piękna, o nieuchronnym upływie czasu, o złudnej naturze rozkoszy. 

Ottavio Dantone i Accademia Bizantina dają gwarancję dobrego, pełnego emocji wykonania. Tak było w czasie poprzednich edycji Actus Humanus w oratoriach La Resurrezione i Mesjasz; tak było, kiedy na Zamku Piastów Śląskich w Oleśnicy kameralny zespół zagrał Die Kunst der Fuge Johanna Sebastiana Bacha, tak było i tym razem.  

Orkiestra dała z siebie wszystko i to zarówno w częściach instrumentalnych - w żywiołowej i pełnej pasji uwerturze, jak i w sonacie z pierwszej części, a właściwie: miniaturowym wirtuozowskim koncercie organowym. Mimo, że jest umieszczony w królestwie Przyjemności, jest raczej kontrapunktem, przypomnieniem, że to właśnie muzyka organowa miała dla kompozytora charakter ponadczasowy. Przez zupełny przypadek słuchałem następnego dnia na drugim końcu Polski takiego samego przypomnienia, podobnego koncertu organowego umieszczonego przez Händla ponad 30 lat później w Odzie na dzień św. Cecylii, HWV 76. Ale o tym już wkrótce w innej relacji.

Zespół instrumentalny idealnie współbrzmiał także z solistami, jak w arii Piękna Io vorrei due cori in seno, w której Monice Piccini towarzyszył cudowny duet lutni i klawesynu, w arii Crede l’uom ch’egli riposi w której melodia grana przez flety zdawała się delikatnie falować w przestrzeni Centrum św. Jana, czy w arii Piacere Tu giurasti di mai non lasciarmi, gdzie akompaniament smyczków, lutni, wiolonczeli i klawesynu był przejmujący i dramatyczny. Można by tak wyliczać bez końca. I tylko trochę żal mi  było oboistki, której instrument odmawiał czasami współpracy i która musiała go przez cały koncert czyścić, ogrzewać, przedmuchiwać… 

Śpiewacy także spisali się świetnie. Po pierwsze cała czwórka była bardzo dobrze do siebie dopasowana, dopracowane były nie tylko arie solowe, ale też duety (pięknie zgrany i precyzyjny duet Belezzy i Piacere Il voler nel fior degl’anni) i kwartety, np. niezwykłe Voglio Tempo per risolvere. 

Najbardziej znaną arią z oratorium Triumf Czasu i Rozczarowania jest Lascia la spina, której materiał muzyczny został potem wykorzystany przez Händla w arii Lascia ch’io pianga w operze Rinaldo. Sophie Rennert wykonała ją znakomicie. Z jednej strony była delikatna i skromna, z drugiej posągowa i zdystansowana. Róże i ciernie... A jeśli dodać do tego świetną współpracę Ottavia Dantone na klawesynie i Michele Pasottiego na lutni (tego samego, który poprowadził zespół La Fonte Musica w czasie niezapomniego koncertu Enigma Fortuna na ubiegłorocznym Festiwalu Bachowskim w Świdnicy), dostajemy prawdziwą perełkę.

O Martinie Vanbergu napisałem po ubiegłorocznym wykonaniu La Resurrezione, że ilość i różnorodność brzmień, które usłyszeliśmy szła w parze z wielką precyzją i bardzo wysoką jakością wykonania. Tym razem to właśnie Martin Vanberg był dla mnie gwiazdą niedzielnego koncertu. Wyrazisty, zjawiskowy, wiarygodny. W mistrzowsko wykonanej arii Urne voi, che racchiudete był zdecydowany i przejmujący, a kiedy zaśpiewał o sztormie w arii È ben folle quel nocchier, w Centrum św. Jana mieliśmy prawdziwy sztorm emocji.

Delphine Galou darzę dużą sympatią. Bardzo miło było posłuchać jej znowu: choć zaśpiewała partię Rozczarowania, rozczarowania nie było wcale. Była za to postać z charakterem, gra aktorska i głęboki, charakterystyczny alt, który najbardziej ujął mnie w arii Più non cura valle oscura, w której dodatkowo bardzo dobrze współgrał z pięknym solo fletu.

Sporo pracy miała w niedzielę Monica Piccini, ale bardzo dobrze rozłożyła siły i brzmiała równo i doskonale od początku do końca oratorium. Do niej właśnie, we wzruszającej arii Tu del Ciel ministro eletto, należały ostatnie dźwięki Il Trionfo del Tempo e Desinganno. Był to jednocześnie ostatni akcent wielkanocnej edycji festiwalu Actus Humanus.

Będę z niecierpliwością czekać na następną odsłonę Actus Humanus. Będę też trochę tęsknić za jego niepowtarzalną atmosferą; rozmowami z ludźmi, którzy tę wyjątkową atmosferę współtworzą; za niespodziewanymi spotkaniami; interakcjami z czytelnikami na bieżąco komentującymi festiwalowe relacje; za wymienianiem uśmiechów z innymi melomanami; za magicznymi wnętrzami gdańskich zabytków; za podążaniem za głosem carillonów; za tym bezcennym dla mnie poczuciem przynależności do czasu i do miejsca.

Do zobaczenia!

Dźwięk carillonów jest wpisany w klimat Gdańska. To właśnie tutaj znajdują się jedyne w Polsce carillony koncertowe. I to aż trzy: w Ratuszu Główego Miasta, kościele św. Katarzyny oraz zainstalowany na przyczepie samochodowej instrument mobilny. Actus Humanus korzysta z tej gdańskiej specjalności i organizuje koncerty carilonowe. A jako, że zwykle jest zimno, melomani mogą w czasie koncertu napić się ciepłej herbaty z miodem i z cytryną (z wkładką lub bez) i przysiąść pod parasolami ustawionymi na osłoniętym od wiatru dziedzińcu.

W czasie edycji bożonarodzeniowej utwory Dietricha Buxtehudego zagrała z wieży kościoła św. Katarzyny Monika Kaźmierczak, wczoraj usłyszeliśmy carillon zainstalowany na wieży Ratusza Głównego Miasta. Małgorzata Fiebig wykonała na nim utwory Johanna Kuhnaua: dwie partity oraz trzy ilustracyjne sonaty ze zbioru Musicalische vorstellung einiger biblischer historien (Walka Dawida z Goliatem, Saul wyleczony przez muzykę Dawida, Śmiertelna choroba a następnie uzdrowienie Ezechiasza).

Podobnie jak wielu innych słuchaczy opuściłem na chwilę dziedziniec ratusza i pospacerowałem w czasie koncertu uliczkami starego Gdańska. Carillon to instrument, który z każdego miejsca brzmi inaczej. Najbardziej podobał mi się ich dźwięk na Długim Targu. Wcale nie dlatego, że było go tam najlepiej słychać. Raczej dlatego, że koncert Actus Humanus dotarł do całej rzeszy gdańszczan i turystów, najczęściej zupełnie nieświadomych tego, że są świadkami wydarzenia festiwalowego. Dla wszystkich ważna była po prostu płynąca z wieży i budząca zachwyt, zaciekawienie oraz radość muzyka. A ta była fantastyczna i magiczna, pełna kontrastów, zmian tempa i dynamiki, pięknie rozwijanych fraz. Była Moc!

Do jednego z poprzednich postów dołączyłem filmik z fragmentem koncertu carillonowego. Zapraszam do jego obejrzenia.

Byłem na fragmencie próby zespołu Odhecaton, którym kieruje Paolo Da Col. Było wzruszająco, miałem więc pewność, że wieczorny koncert będzie niezwykły. Tak się właśnie stało. 

Alessandra Scarlattiego znamy dobrze jako twórcę oper, oratoriów i kantat. Te kompozycje są całkiem często wykonywane na koncertach i nagrywane na płyty. Sponsorami Scarlattiego byli możni Kościoła, on sam bywał kapelmistrzem zespołów przykościelnych, pozostawił więc po sobie – o czym mało kto wie – duży zbiór utworów liturgicznych: mszy, kantyków, motetów, antyfon, responsoriów.

Na wczorajszym koncercie usłyszeliśmy właśnie kościelne kompozycje Scarlattiego: Missa Defunctorum. Miserere mei, Deus i Magnificat. Ich wykonanie było niezwykłe, pełne bardzo subtelnej gry brzmieniem i zróżnicowanych emocji. Największe  wywołała we mnie sekwencja Lacrimosa z Missa Defunctorum oraz Et misericordias eius z Magnificat. Publiczność zgotowała zespołowi owację na stojąco. Zespół podziękował za nią bisem, dzięki któremu mogliśmy się przekonać jak silne są związki muzyki współczesnej z barokową. Usłyszeliśmy utwór Da Pacem Domine Arvo Pärta, który zabrzmiał przejmująco i poruszająco.

Przez cały koncert miałem wrażenie, że niektórych muzyków już kiedyś słuchałem, choć w innych konfiguracjach. Po koncercie przypomniałem sobie tylko, że jedyną kobietę w zespole Odhecaton, sopranistkę Alenę Dantchevą słyszałem na Festiwalu Bachowskim w Świdnicy w 2017 roku, gdzie śpiewała z zespołem La Fonte Musica utwory Antonia Zacary da Teramo

Dziś ostatni dzień festiwalu. Po południu usłyszymy duety Bruniego na skrzypce i altówkę w wykonaniu Katarzyny Anny Olszewskiej i Dymitra Olszewskiego. A wieczorem wielki finał: George Frideric Handel i oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46, które wykonają soliści: Sophie Rennert, Monica Piccinini, Delphine Galou i Martin Vanberg oraz Accademia Bizantina pod dyrekcją Ottavia Dantone.

Wielki Piątek upłynął na Actus Humanus Resurrectio 2018 pod znakiem muzyki wokalnej.

Popołudnia należą w czasie Festiwalu do polskich artystów. Wczorajsze popołudnie należało też do polskiej muzyki. W Ratuszu Staromiejskim usłyszeliśmy utwory Bartłomieja Pękiela w wykonaniu Octava Ensemble kierowanym przez Zygmunta Magierę. 

Pisałem już o Bartłomieju Pękielu przy okazji niezapomnianego koncertu Wrocław Baroque Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka na Zamku Królewskim w Warszawie. Bartłomiej Pękiel był organistą i kompozytorem. Wicekapelmistrz królewskiego zespołu Władysława IV przejął po słynnym Marcu Scacchim - już za czasów Jana Kazimierza -  funkcję kapelmistrza. Pod koniec życia przeniósł się do Krakowa, gdzie prowadził zespół muzyczny katedry wawelskiej, wciąż był jednak tytułowany muzykiem królewskim (Sacrae Regiae Maiestatis Capellae Magister). Utwory Pękiela bywają porównywane do dzieł Allegriego i Gabrielego. Dużo w tym prawdy, bo Bartłomiej Pękiel to wirtuoz kontrapunktu.

Wczoraj Octava Ensemble wykonał zarówno utwory z okresu warszawskiego (koncert kościelny Dulcis amor Jesu i dialogus Audite morales), jak i krakowskiego (Missa Paschalis i Missa Pulcherrima). Mimo dość głuchej akustyki Wielkiej Sali Ratusza Staromiejskiego zespołu wokalistów i towarzyszących im w dwóch utworach gambistów słuchało się z przyjemnością. Było czuć, że artyści lubią ze sobą koncertować i że kochają muzykę Pękiela. Wszystkie te uczucia przepływały w dużym natężeniu w kierunku publiczności.

Octava Ensemble wydał niedawno trzypłytowy album Bartłomiej Pękiel: Opera Omnia, który jest pierwszym w historii rynku muzycznego pełnym obrazem i kompletną rejestracją fonograficzną twórczości Pękiela. Mam więc  do nadrobienia poważne niedociągnięcie… Po koncercie rozmawiałem chwilę z szefem zespołu, Zygmuntem Magierą, który z pasją opowiadał też o innym ze swoich przedsięwzięć, Annum Festival. Koniecznie trzeba nanieść Chorzów i Tarnowskie Góry na mapę muzycznych podroży.

Wieczorem w kościele św. Bartłomieja zaśpiewał Ensemble Organum prowadzony przez wybitnego znawcę średniowiecznego chorału i wokalnej polifonii Marcela Pérèsa.

Usłyszeliśmy chorał benewentyński, który ukształtował się w czasie panowania Longobardów w Księstwie Benewentu (571 – 774). Ten bardzo charakterystyczny śpiew liturgiczny jest znany z niewielu przekazów. Nie dość, że zaczęto go zapisywać w notacji muzycznej bardzo późno, to jeszcze w 1058 roku papież Stefan IX oficjalnie wyjął liturgiczny ryt benewentyński oraz związany z nim śpiew spod prawa. Chorał z Benewentu łączy rodzime tradycje Longobardów z tradycją rzymską, ambrozjańską (Mediolan) i grecko-bizantyńską. Rzeczywiście, kiedy słuchało się Ensemble Organum czuć było wyraźnie powiew Wschodu. Pięknie to współgrało z wnętrzem świątyni greckokatolickiej, z charakterystycznymi elementami jej wystroju, ikonami, stylizowanymi greckimi freskami.

Nie można mówić o wczorajszym wydarzeniu jak o koncercie. Było to raczej intymne misterium – niezwykły spektakl, który przeniósł nas w zupełnie inny wymiar czasoprzestrzeni. W tym wymiarze nikomu nigdzie się nie spieszy – jest czas na kontemplację, wyciszenie emocji, rozmyślania, wspomnienia. Nawet pogłos kościoła św. Bartłomieja sprzyjał wczoraj dźwiękom. Te też miały swój czas, żeby wybrzmieć.

Na czwarty dzień Actus Humanus Resurrectio organizatorzy zaplanowali gdańską specjalność - koncert carillonowy Małgorzaty Fiebig z wieży Ratusza Głównego Miasta oraz - na wieczornym koncercie w kościele św. Bartłomieja - utwory Alessandro Scarlattiego w wykonaniu zespołu Odhecaton, którym kieruje Paolo Da Col. Byłem na próbie. Będzie pięknie i wzruszająco!