Piątkowy program Actus Humanus Nativitas 2018 rozpoczął w Ratuszu Głównego Miasta recital znakomitego polskiego organisty Marcina Szelesta. Na koncert złożyły się kompozycje zanotowane w szesnasto- i siedemnastowiecznych tabulaturach organowych pochodzących z terenów dawnej Rzeczypospolitej. 

Marcin Szelest to arbiter elegantiarum, wykonania dawnych kompozycji były więc wysmakowane, kunsztowne i precyzyjne. Szczególnie pięknie zabrzmiały Nos autem gloriari oportet z Tabulatury łowickiej z miękką, delikatną ornamentacją, pełna uroku i wdzięku Canzon à 4 z Tabulatury pelplińskiej, chromatyczny, niemal współczesny Tantz z Tabulatury braniewsko-oliwskiej i pochodzące z tej samej tabulatury radosne galliardy.

Recital był nasycony intelektem i muzyczna erudycją. Był też – przede wszystkim ze względu na wybór utworów - stateczny i powściągliwy. Prawdziwa namiętność pojawiła się na następnym koncercie…

W Kościele św. Jakuba wystąpił zespół Sequentia (Benjamin Bayl, Hanna Marti - głos, harfa i Norbert Rodenkirchen - flety) specjalizujący się w wykonywaniu muzyki średniowiecznej. Program koncertu był podzielony na pięć części. Pierwsza była dość szokująca. Pojawiły się zaklęcia przeciw robakom wplecione w modlitwę Ojcze nasz; zaklinanie brodawek, cyst i guzków; opisy średniowiecznych metod radzenia sobie ze zwichniętymi kończynami i historia dziewięciu ziół zesłanych przez Wodana przeciw dziewięciu złym duchom i dziewięciu kolorowym truciznom. Była też i nauka. Żeby zioła rosły, trzeba na nie dmuchać.

Następne części koncertu dotyczyły motywu Fortuny, dziejów antycznych władczyń – samobójczyń, później losów Orfeusza i Herkulesa. Nie można o tym wszystkim opowiadać, śpiewać, grać bez namiętności i pasji. Mimo tego, że skład był tylko trzyosobowy, że artyści posługiwali się cichymi, małymi instrumentami, że charakter śpiewu, a czasami tylko recytacji albo melorecytacji był raczej intymny, średniowieczna muzyka była podana z dramatyzmem, żarem i ekspresją, dzięki którym chłód panujący w Kościele św. Jakuba nie był wczoraj aż tak dotkliwy.

Dziś na Actus Humanus Nativitas 2018 gdańska specjalność – koncert carillonowy w wykonaniu Anny Kasprzyckiej oraz Andrew Lawrence King i The Harp Consort w bożonarodzeniowej opowieści z Hiszpanii i Meksyku.

„Piękne”, „cudowne”, „imponujące”, „super”, „nadzwyczajne”. Natłok wypowiadanych głośno przymiotników w kolejce do szatni nie jest pokoncertową codziennością. Ale się zdarza. Zdarzył się też wczoraj w czasie drugiego dnia Actus Humanus Nativitas 2018.  I to wcale nie po koncercie z przebojowymi ariami albo po wielkim oratorium wykonanym przez znany na całym świecie zespół. To specjalność gdańskiego festiwalu. Perełki pojawiają się czasem zupełnie niespodziewanie.

Sprawcami tego zamieszania byli wczoraj Georg Philipp Telemann i Krzysztof Firlus. Fantazje na wiolę da gamba solo Georga Philippa Telemanna zostały odnalezione przez niemieckiego gambistę Thomasa Fritzscha dopiero w 2015 roku po uporządkowaniu przez archiwistów zbiorów muzycznych zamku w Ledenburgu. Wczorajszy koncert był prawdopodobnie pierwszym, na którym polscy melomani mogli usłyszeć cały zbiór w całości. 

Krzysztof Firlus mocno podkreślił zróżnicowanie Fantazji Telemanna, podszedł do wykonania każdej fantazji w inny sposób. Stąd być może zainteresowanie, z którym słuchałem koncertu od początku do końca; stąd być może skojarzenia, czasem bardzo odlegle, które przychodziły mi do głowy. W Allegro z IV Fantazji F-dur usłyszałem poloneza, w Scherzando z VI Fatazji G-dur – pastorałkę, a w IX Fantazji G-dur muzyczną bajkę dla dzieci. Cały cykl był zresztą w wykonaniu Krzysztofa Firlusa jak opowieść. Jak zimowa opowieść snuta przy kominku. Chwilami żywa i pełna pasji; chwilami spokojna dla złapania oddechu albo dla wyciszenia emocji; raz błyskotliwa, raz dostojna; pełna dramatycznych zwrotów akcji, jak Vivace z II Suity D-dur, ale też fragmentów lirycznych, np. w pełnym, dźwięcznym, tęsknym Grave z VIII Fantazji A-dur.

Ciąg dalszy zimowej opowieści usłyszeliśmy wieczorem w Dworze Artusa w wykonaniu Cantus Cölln i Konrada Junghänela. Program koncertu zatutułowany Sprüche von Leben und Tod (Przypowieści o życiu i śmierci) obejmował powstałe w większości w XVII wieku kompozycje takich twórców jak Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, Johann Rosenmüller, Leonhard Lechner, Heinrich Albert i Adam Drese.

Cantus Cölln to zespół bardzo doświadczony, w Gdańsku usłyszeliśmy pięciu wybitnych śpiewaków prowadzonych od lutni przez Konrada Junghänela. Nas początku koncertu próbowałem jeszcze zwracać uwagę na szczegóły, obserwować, notować coś w głowie, z biegiem czasu stawało się to coraz mniej możliwe. Odpływałem stopniowo, zatracałem się w niemal mistycznej atmosferze wykreowanej w Dworze Artusa. Stawałem się częścią tego misterium, tych rozmów o sensie istnienia prowadzonych przez artystów.

Mam przekonanie, że w tę zimową podróż wgłąb siebie przeżywało wczoraj wielu z nas, po niektórych utworach cisza była gęsta i pełna do granic możliwości. A na koniec publiczność zgotowała artystom wielką owację. Piękny był wykonany na bis motet Fürchte dich nicht Johanna Christopha Bacha, jednak w głowie została mi na długo inna pieśń, która zabrzmiała tego wieczoru.

Stuck song syndrome, zespół piosenki która utknęła… A utknęła aria na cztery głosy i basso continuo Adama Drese Nun ist alles überwunden (Wszystko jest już pokonane). To piękna, wpadająca w ucho kompozycja, która bardzo przypomina mi inną „arię” z tamtych czasów – „Jesu, meines Lebens Lebe” Dietricha Buxtehudego. Obie zdają się być płynącymi w przestrzeni chaconnami, aria Adama Drese jest w dodatku kołysnaką. Kołysanką ostateczną.

Nun ist alles überwunden,

meine Liebsten, weinet nicht!

Aller Jammer ist verschwunden,

ob des Lebens Feldhaus bricht.

Ist mein Geist doch aufgenommen

in das Himmelshaus der Frommen,

wo nur Leben, Lust und Pracht.

Welt, Ade zur gute Nacht.

Wszystko jest już pokonane,

Nie płacz teraz miła ma!

Ustał lamenmt, znikły żale,

Płomień życia mego zgasł.

Duch mój jednak już przyjęty,

jest w niebiańskim domu Świętych,

gdzie trwa życia wieczny blask,

Żegnaj świecie, śpi po brzask!

Dziś na Actus Humanus:
17:30, Ratusz Głównego Miasta – Marcin Szelest i muzyka z polskich tabulatur organowych
20:00, Kościół św. Jakuba - Benjamin Bagby / Sequentia: Monks singing pagans. Medieval songs of heroes, gods and strong women.

Wczoraj rozpoczęła się bożonarodzeniowa edycja festiwalu Actus Humanus. Korci mnie, żeby napisać coś o wyższości świętowania Bożego Narodzenia nad świętowaniem Wielkanocy (albo o relacji odwrotnej). Pewnie to kiedyś zrobię. Na razie jednak o świętowaniu muzyki.

Tuż przed pierwszym koncertem znajomi melomani zapytali mnie, które wydarzenia są według mnie godne uwagi, które polecam, na które warto pójść. Bez wahania odpowiedziałem, że jednym z najbardziej wyczekiwanych przeze mnie koncertów w tej edycji Actus Humanus jest wydarzenie otwierające festiwal, pierwsze sześć sonat ze zbioru Sonate à violino e violone o cimbalo op. 5 Arcangelo Corellego w wykonaniu Grzegorza Lalka i Lilianny Stawarz. Jest tak przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze sonaty Corellego i ich transkrypcje dokonane przez Francesco Geminianiego to jedne z moich ulubionych kompozycji. Statystycznie rzecz ujmując pierwsza sonata z op. 5 jest obok Oratorium na Boże Narodzenie Johanna Sebastiana Bacha utworem, który najczęściej pojawia się w moim Różowym Głośniku. Drugi powód mojego oczekiwania na koncert Grzegorza Lalka i Lilianny Stawarz wynikał z pięknych wspomnień, które zostawił po sobie ubiogłoroczny koncert tego duetu, koncert na którym usłyszeliśmy drugą część sonat Corellego.

Popołudniowy koncert w Ratuszu Staromiejskim był pięknym otwarciem Actus Humanus. Doświadczyliśmy muzyki, która wypływała z głębokich interakcji między artystami, z ich ogromnych doświadczeń wykonawczych wreszcie z osadzenia kompozycji Corellego w kontekście miejsca i czasu, w których się wczoraj znajdowaliśmy. Szczególnie podobała mi się III sonata C-dur z początkowym Adagio pełnym gęstych i eleganckich zdobień i zagranym ze swobodą i żarem końcowym Allegro; wirtuozowskie Allegro i Vivace z II Sonaty B-dur; rozmarzone Adagio z V Sonaty g-moll i kończąca tę sonatę Giga.

Grzegorz Lalek zdradził się przed nami także z innego ze swoich talentów – opowiadania ze swadą i zacięciem o muzyce. Było interesująco i zabawnie.

Actus Humanus to nie tylko przebojowe arcydzieła muzyki dawnej. Organizatorzy starają się przybliżać polskiej publiczności także kompozycje mniej znane. Tak właśnie było wczorajszego wieczoru. Usłyszeliśmy rzadziej wykonywane muzyczne opracowania antyfon maryjnych Salve Regina i Regina Coeli skomponowane przez kompozytorów związanych z Wenecją i działającymi tam „ospedali”, które wbrew nazwie nie były tylko szpitalami, czy schroniskami dla sierot, chorych i ubogich a instutcjami, w których dawano podpopiecznym także wykształcenie, przede wszystkim muzyczne.

Utwory Baldassare Galuppiego, Nicoli Antonia Porpory, Johanna Adolpha Hassego oraz Antonia Vivaldiego wykonały solistki: Monica Piccinini i Martina Belli oraz zespół Europa Galante, którymi pokierował Fabio Biondi. Maestro Biondi zagrał też dla gdańskiej publiczności partię solową w Koncercie skrzypcowym g-moll, RV 319 Vivaldiego.

Z solistek dużo cieplej przyjąłem Monicę Piccinini. Niecałe dwa tygodnie temu słuchałem w jej wykonaniu madrygałów Monteverdiego, to ona właśnie była jedną z głównych bohaterek istnego trzesięnia ziemi który wywołał wtedy na berlińskich Barocktage 2018 koncert Jordiego Savalla. Także i w Gdańsku Monica Piccinini pokazała wielką klasę: pełny, otwarty, kryształowy głos w przemyślanych interpretacjach.

Nie jestem wielkim fanem głosu drugiej z wczorajszych solistek, Martiny Belli. Jest mocny i czysty, choć dla mnie zbyt usztywniony, ciężki i mało zróżnicowany. Ale i w jej głosie odnalazłem wczoraj piękno i urok. Co charakterystyczne, w tych rzadkich momentach, gdy wokalistka odrywała wzrok od nut i nawiązywała kontakt z publicznością.

Na bis usłyszeliśmy Inflammatus ze Stabat Mater Pergolesiego i Summa Arvo Pärta. Zestawienie wcale nie tak odległe.

Środa upłynęła mi w Gdańsku także na spotkaniach i rozmowach. Ze znajomymi, z muzycznymi przyjaciółmi, z czytelnikami. To ważny, może nawet jeden z najważniejszych elementów festiwalu.

A co Actus Humanus zaplanował nam na czwartek?

17:30, Ratusz Głównego Miasta
Krzysztof Firlus i 12 Fantazji na violę da gamba, TWV 40:26–37 Georga Philippa Telemanna

20:00, Dwór Artusa
Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, Johann Rosenmüller, Leonhard Lechner, Heinrich Albert, Adam Drese

Cantus Cölln
Konrad Junghänel – kierownictwo artystyczne, lutnia

Być świadkiem narodzin Nowego to duża sprawa. Być świadkiem powstawania Czegoś Niezwykłego to sprawa wielka.

W dniach 26.11-2.12.2018 berlińska Staatsoper Unter den Linden zorganizowała pierwsze w swojej historii Barocktage, dziesięciodniowy cykl przedstawień operowych, koncertów i innych wydarzeń skupionych wokół muzyki barokowej. Głównymi bohaterami festiwalu zostali Claudio Monteverdi i Jean-Philippe Rameau - prekursor baroku w muzyce i ten, który wzniósł muzykę tej epoki pod koniec jej trwania na wyżyny.

Dzięki uprzejmości Staatsoper Unter den Linden mogłem uczestniczyć w wydarzeniach sześciu dni festiwalowych. Były to dni pełne emocji, wzruszeń, obserwacji i zadziwiających odkryć. Pierwszą część mojej relacji z festiwalu chcę poświęcić przedstawieniom operowym, które były centralnymi punktami Barocktage.

Zacznę jednak od końca. I nie od opery, a od trzęsienia ziemi, które przeżyłem na zakończenie mojej podróży do barokowego Berlina, gdy w gościnnych progach Pierre -Boulez-Saal wystąpili znakomici soliści:  Monica Piccinini, Maria Beate Kielland, Alessandro Giangrande, Cyril Auvity, Lluís Vilamajó, Furio Zanasi, Mauro Borgioni oraz Les Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya, którymi pokierował Jordi Savall.

Już sama sala wywołała duże wrażenie. Pierre-Boulez-Saal stanowi część kompleksu edukacyjnego, stworzonego przez Daniela Barenboima i Edwarda Saida dla młodych muzyków ze Środkowego Wschodu i Północnej Afryki. Powstała według projektu Franka Gehry’ego w budynku przy Französische Straße, w którym do 2010 roku mieściły się magazyny Staatsoper Unter den Linden.

"Pewnego dnia – zaraz po tym, jak mu go daliśmy - usiadł przed modelem i po prostu wpatrywał się w niego godzinami ..." opowiadał Frank Gehry o reakcji Pierre'a Bouleza na model architektoniczny sali. Bo sala jest fantastyczna. Dzięki nowatorskim i elastycznym rozwiązaniom technicznym oraz bliskości artystów i publiczności można wsłuchać się w swoje intymne emocje i zanurzyć w muzyce. Stać się na chwilę częścią muzyki.

W tych sprzyjających warunkach zespół kierowany przez Jordiego Savalla wykonał doskonale skomponowany program Madrigali Guerrieri et Amorosi, na który oprócz fragmentów instrumentalnych złożyły się kompozycje z VIII Księgi Madrygałów. Koncert trzymał w wielkim napięciu od początku do końca.

Twórczość Monteverdiego nie traci mocy rażenia mimo upływu czasu. Powodem jej uniwersalności, przynależności do kolejnych miejsc w czasoprzestrzeni jest między innymi waga, jaką Monteverdi przykładał do słowa. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego przywiązania muzyki do tekstu i tekstu do muzyki jest  Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą). Berlińskie wykonanie tego madrygału było mistrzowskie i porywające, szczególnie ekspresyjna i dramatyczna (lecz nie przerysowana) narracja, którą prowadził Furio Zanasi.

Wręcz namacalny był olbrzymi szacunek, który artyści przykładali do treści i formy madrygału, którym obdarzali siebie nawzajem oraz publiczność. Uczestnicy – bo nie tylko słuchacze i nie tylko widzowie – zgromadzeni na sali podziękowali za Tankreda i Kolryndę wielką owacją. Równie silne emocje wzbudziły madrygały Altri canti d’amor, Lamento della ninfa czy Hor che ‘l ciel e la terra. 

W Berlinie miałem możliwość zobaczyć trzy pełne przedstawienia operowe: L'incoronazione di Poppea oraz L’Orfeo Claudia Monteverdiego oraz Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. Trudno wskazać na faworyta. Każde przedstawienie było inne, każde wywołało inne emocje, każde dotykało innych warstw wrażliwości.

Po raz pierwszy w historii  można było zobaczyć w berlińskiej operze Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. W czasie spektaklu zastanawiałem się, jak odebraliby spektakl widzowie w XVII wieku, jak zareagowałby na przedstawienie sam Jean-Philippe Rameau. Bo Hipolit i Arycja to inscenizacja wprost fantastyczna.

Oprócz muzyki i aktorów, główną rolę gra w nim światło: rzucane z reflektorów, odbijane w lustrach w rękach niewidocznych tancerzy, na czapkach chóru, strojach solistów, otoczonych dzięki temu świetlistymi aureolami… Zamysłem twórców spektaklu inscenizacja ma być dialogiem pomiędzy światłem, wykonawcami a muzyką. Poza poza prostymi płaszczyznami, światłami lub elementami scenicznymi, które nim kierują i "grają" nie ma praktycznie żadnych innych dekoracji. Tworzy to dynamiczną i otwartą przestrzeń dla prowadzenia narracji. 

Dym, dzięki któremu efekty świetlne są lepiej widoczne, nabierają konkretnego wymiaru, dociera także na widownię,  stanowi przez to łącznik między publicznością a sceną. Kiedy w III akcie mieszkańcy Troezenu świętują powrót Tezeusza do miasta, kiedy oświetlona mocno na potrzeby tej sceny widownia odbija się w wielkim lustrze ustawionym z tyłu sceny, i kiedy widzimy na scenie samych siebie, stajemy się bezpośrednimi uczestnikami przedstawienia. Wszystko i wszyscy stają się jednością.

Bardzo obrazowo opisał to w swojej wypowiedzi Ólafur Elíasson, twórca wizualnej strony przedstawienia: „Moją inspiracja dla tego projektu przyszła z czasów, kiedy bywałem w Berlinie w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, z jego ówczesnej sceny kulturalnej i klubowej. Muzyka, taniec, światło, architektura, sytuacje, rozmowy, relacje a nawet kłótnie łączyły się bez przerwy tworząc byt potężny i zbliżony do snu.”

Jeśli do tego wszystkiego dodać znakomity występ wokalistów, w szczególności Anny Prohaski, Magdaleny Koženy, Reinouda van Mechelen i Gyuli Orendta oraz doskonałe brzmienie chóru Staatsoper Uner den Linden i Freiburger Barockorchester, którymi z pasją pokierował Simon Rattle, dostajemy w rezultacie przedstawienie, które trzeba zobaczyć. I które można zobaczyć bez problemu, ponieważ zostało zarejestrowane i jest udostępnione melomanom przez telewizję Arte.

(https://www.arte.tv/pl/videos/086297-001-A/hippolyte-et-aricie-jean-philippe-a-rameau/ - dostępne do 7.1.2019!)

Koronacja Poppei Monteverdiego w inscenizacji Diego Fasolisa i Andrei Marchiola oraz w reżyserii Evy Marii Höckmayr to kolejny majstersztyk zrealizowany w równie minimalistycznej, "statycznej" scenografii, która ożywała dzięki grze świateł, obrotowym elementom sceny oraz ciągłej obecności większości postaci, które - nawet gdy nie grały swoich partii - grą w tle odnosiły się do bieżących wydarzeń, były ich żywym komentarzem.

To jednocześnie przestawienie, które wzbudziło najwięcej kontrowersji - szczególnie zakończenie, które odbiega od historii opowiedzianej w libretcie przez Giovanniego Franscesco Busenello. Duet miłosny Nerona i Poppei Pur ti miro, pur ti godo zmienia się w berlińskiej inscenizacji w kwartet. Poppea śpiewa o swoich uczuciach do nienarodzonego dziecka, Neron wyznaje je swojemu kochankowi. Wzburzenie części widowni wywoływały także pokazane niemal naturalistycznie sceny miłości fizycznej bohaterów.

Moim zdaniem realizatorzy nie przekroczyli granicy dobrego smaku i nie zmienili sensu dzieła. Raczej odarli je z jednoznaczności i próbowali wciągnąć publiczność w dyskurs o kondycji świata. Nie świata z I wieku naszej ery, opisanego przez Tacyta w Rocznikach, a świata, w którym przyszło nam żyć. I w którym tworzone pozory i zakładane maski są czasem ważniejsze niż to, kim tak naprawdę jesteśmy i kim chcielibyśmy być, co lubimy, co jest dla nas istotne; w którym „poprawność polityczna” zastępuje jasne i precyzyjne komunikaty płynące z naszych uczuć i z naszych przekonań.

W L’Incoronazione di Poppea w nagłym zastępstwie zamiast Emannuela Cencica wystąpił w roli Nerona młody kontratenor koreańsko-amerykański, Kangmin Justin Kim. Zadanie miał tylko nieznacznie ułatwione dzięki temu, że śpiewał już tę partię u Johna Eliota Gardinera. W Berlinie ze swojego zadania – zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim - wywiązał się znakomicie. Byłem pod urokiem jego jasnego, pełnego, czystego i pełnego blasku głosu. Duże wrażenie wywarli na mnie także Roberta Mameli w roli Poppei i Franz-Josef Selig jako Seneka.

Inscenizacja to prawdziwy, zbiorowy sukces twórców warstwy wizualnej: Jens Kilian (scenografia), Julia Rösler (kostiumy), Olaf Freese i Irene Selka (światło) a także instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin, którymi pokierował Diego Fasolis.

Na koniec crème de la crème… L’Orfeo Claudio Monteverdiego.  W krótkim komentarzu zaraz po przedstawieniu napisałem, że publiczność zgotowała twórcom kilkuminutową, żywiołową owację. Podziękowania były także ode mnie. Za dwie i pół godziny wypieków, dreszczy, uśmiechu, łez wzruszenia i szeroko otwartych oczu. Orfeusza wyprodukowali Sasha Waltz & Guests, De Nationale Opera Amsterdam, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Bergen International Festival and Opéra de Lille. Powstało przedstawienie plastyczne i wysmakowane; spektakl, w którym muzyka instrumentalna, taniec, śpiew, dekoracje, kostiumy i wszystkie inne elementy istnieją nie obok siebie, a ze sobą i dla siebie. Między którymi panuje głęboka symbioza.

Wielkie brawa należą się śpiewakom, którzy nie tylko doskonale spisali się pod względem wokalnym i aktorskim, ale też dołączali w dużej części scen do tancerzy. Najbardziej wszechstronnymi umiejętnościami popisali się Georg Nigl (Orfeo), Fabio Trümpy (Pasterz) i Konstantin Wolff (Pluton), którzy na scenie wykonywali prawdziwe akrobacje. Cudownie zabrzmiał Freiburger Barockconsort: instrumentaliści cały czas towarzyszyli aktorom i tancerzom na scenie, byli częścią spektaklu, czasem bardzo istotną – na przykład kiedy harfistka partnerowała Muzyce w Prologu, czy na końcu przedstawienia, gdy instrumentaliści dołączyli do pozostałych artystów w radosnym tańcu. Tańczyły nawet puzony!!!

L’Orfeo napełnił mnie radością. Muzyka Monteverdiego została zestawiona z niepretensjonalnymi kostiumami i prostymi elementami scenografii związanymi ściśle z naturą. Była prawdziwa woda, surowe drewno, zieleń. Ale grali przede wszystkim ludzie. Ich mimika, gesty, ciała, głos, ruchy, emocje. Były bardzo blisko. A dzięki temu wszystkiemu było też - mimo chłodnej aury na zewnątrz - bardzo ciepło…

Prawdziwa sztuka nie lubi szufladkowania, bez ustanku podąża za nowymi ideami, także za rozwojem technologicznym i cywilizacyjnym. Wszystkie przedstawienia operowe, które znalazły się w programie Barocktage 2018 w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, wymykają się myśleniu o operze jako o tworze starodawnym i skostniałym. Wprost przeciwnie, wykorzystywały najnowsze zdobycze techniki i zmuszały widzów do nowego spojrzenia na dawne kompozycje, do skonfrontowania się ze swoimi przekonaniami i wyobrażeniami, do aktywności, do bezgranicznego zanurzenia się w ich magicznym świecie. Być może nawet do stania się częścią tego magicznego świata…

***

Na koniec niespodzianka. Mam dla Was w prezencie dwupłytowy album z Vespro della beata vergine, SV 206, który nagrali Jordi Savall, La Capella Reial, Coro del Centro Musica Antica di Padova oraz soliści: Montserrat Figueras, María Cristina Kiehr, Guy de Mey, Gian Paolo Fagotto, Gerd Turk, Daniele Carnovich, Pietro Sagnoli i Roberto Abondanza. Na płycie podpisał się dla Was sam Jordi Savall!!! Żeby ją dostać wystarczy polubić i skomentować na Facebooku tę lub kolejną relację z Berlina. Płytę rozlosuję jeszcze przed Świętami.

Jutro przypada 24. Niedziela po Trójcy Świętej. Zapraszam dziś do posłuchania początkowego chóru z jednej z zachowanych do dziś kantat Bacha na ten dzień* - Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, BWV 26 - w wykonaniu Monteverdi Choir i English Baroque Soloists pod dyrekcją John Eliota Gardinera, który o kantacie i o początkowym chórze pisze tak:

„Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, BWV 26 została skomponowana w listopadzie 1724 roku (pierwsze wykonanie: 19 listopada 1724 – przyp. Baroque Goes Nuts!). Podobnie do kilku innych kantat Bacha na późne niedziele po Trójcy Świętej, jej głównym tematem jest tymczasowość ludzkiego życia i próżność ludzkich nadziei. Bach oparł swoją kantatę na trzynastostrofowym hymnie Michaela Francka (1652), który był przypisany do 24. niedzieli po Trójcy Świętej w zbiorach hymnów liturgicznych używanych w Lipsku i w Dreźnie.

Instrumentalny ritornell otwierający kantatę jest zadziwiającym muzycznym bibelotem. Długo zanim usłyszymy pierwsze zdanie hymnu Francka (soprany wzmocnione przez róg) Bach zaczyna porównywać ludzkie życie do unoszącej się nad ziemią porannej mgły, która wkrótce się rozproszy. Szybkie poruszanie się instrumentów po skali, krzyżowanie się linii i ich odkręcanie, łączenie i rozłączanie – to wszystko tworzy nastrój widmowych oparów – błyskotliwe rozwinięcie myśli, która po raz pierwszy ożyła w Weimarze, kiedy Bach skomponował organowe preludium chorałowe do uproszczonej wersji hymnu Francka (BWV 644).”

Tyle Gardiner. Nieznany librecista zachował jedynie pierwszą i ostatnią strofę hymnu (początkowy chór i finałowy chorał), pozostałe zostały sparafrazowane na potrzeby arii i recytatywów. Warto też dodać, że melodię do tekstu Francka napisał w 1661 roku Johann Crüger i to, że sam Franck, oprócz tego, że był nauczycielem i poetą, miał też w bawarskim Coburgu piekarnię.

Sześcioczęściowa kantata została rozpisana na cztery głosy solowe (sopran, alt, tenor, bas), czterogłosowy chór oraz rozbudowany zespół instrumentalny: róg, flet traverso, trzy oboje, dwoje skrzypiec, altówka, organy i basso continuo.

Ach wie flüchtig, ach wie nichtig

Ist der Menschen Leben!

Wie ein Nebel bald entstehet

Und auch wieder bald vergehet,

So ist unser Leben, sehet!

Jak nietrwały i jak marny

Żywot jest człowieka!

Tak jak mgła, co wstaje z rana

I przez wiatr jest wnet rozwiana,

Taki los też na nas czeka.

*O drugiej z zachowanych kantat na 24. Niedzielę po Trójcy Świętej pisałem w zeszłym roku: O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60

Jutro 23. niedziela po Trójcy Świętej. Zachowały się trzy kantaty napisane przez Bacha na ten dzień: Wohl dem, der sich auf seinen Gott, BWV 139; Falsche Welt, dir trau ich nicht, BWV 52, o której pisałem w zeszłym roku oraz cantata Nur jedem das Seine (Każdemu, co jego), BWV 163. Ostatnia z nich została przez Bacha napisana w czesie jego pobytu w Weimarze i została wykonana po raz pierwszy 24 listopada 1715 roku, jako pierwsza po kilkumiesięczej żałobie po księciu Johannie Ernście.

W 23. niedzielę po Trójcy Świętej czytano w kościołach fragment Ewangelii według św. Mateusza z wezwaniem Jezusa: "Oddajcie cesarzowi, co cesarskie; Bogu zaś, co boże". Tekst napisany przez dworskiego poetę, Salomona Francka dotyczy bezpośrednio czytania z Ewangelii, a aluzje do pieniędzy i złota pojawiają się w kantacie wielokrotnie. Co ciekawe, Salomon Frank był także numizmatykiem dworu weimarskiego. Z manuskryptu ostatniej części zachowała się jedynie partia basso continuo, nie jest więc pewne, czy Bach użył wydrukowanego w librettcie Francka chorału "Wo soll ich fliehen hin" Johanna Heermana, większość badaczy przychyla się teraz do tego, że kantatę kończył hymn "Meinen Jesum laß ich nicht", którego melodia pojawia się w cantus firmus już w części piątej.

Sześcioczęściowa kompozycja została rozpisana na cztery głosy solowe (S A, T, B), czterogłosowy chór oraz mały zespół instrumentalny: dwoje skrzypiec, altówka, dwie wiolonczele i basso continuo.

Kantata Nur jedem das Seine, BWV 163 należy do najpiękniejszych kantat Bacha, szczególnie wyjątkowo brzmią dwie arie: basowa - "Laß mein Herz die Münze sein" oraz duet sopranowo-altowy "Nimm mich mir und gib mich dir!".

W pierwszej basowi towarzyszą w akompaniamencie dwie wiolonczele obligato. John Eliot Gardiner pisze, że Bach przywołuje w ten sposób „zniewalający obraz dwóch szlifierzy monet, jakby osiemnastowiecznego czarodzieja poganiającego swojego czeladnika. To dwie wiolonczele polerujące monety w przeciwnych kierunkach szerokimi skokami interwałowymi”. Aria ta bywa też porównywana do zejścia do podziemi ze Złota Renu Richarda Wagnera.

Dzisiaj zapraszam jednak do posłuchania duet "Nimm mich mir und gib mich dir!" w wykonaniu Susan Hamilton, Hilary Summers oraz English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera. Garddiner mówi, że duet ten został zbudowany jak fantazja chorałowa z cantus firmus (hymn "Meinen Jesum laß ich nicht") granym uniosono przez skrzypce i altówkę. Według Juliana Minchama to w istocie duet miłosny z prostymi, niemal antyfonalnymi deklaracjami przywiązania, podobnymi do tych z finału Koronacji Poppei Monteverdiego. Tam deklaracje miłości są cielesne i skierowane przez kochanków do siebie nawzajem, tutaj są duchowe i skierowane do Boga. Niemniej jednak i u Monteverdiego, i u Bacha mamy do czynienia z głęboką ludzką uczuciowością, którą prostota formy jedynie wzmacnia. 

Nimm mich mir und gib mich dir!
Nimm mich mir und meinem Willen,
Deinen Willen zu erfüllen;
Gib dich mir mit deiner Güte,
Dass mein Herz und mein Gemüte
In dir bleibe für und für,
Nimm mich mir und gib mich dir!

Niech stracę siebie, weź mnie dla Ciebie.
Odbierz mi wolę moją zupełnie.
Niech odtąd tylko Twą wolę pełnię.
A daj mi siebie z dobrocią Twą, Panie,
Niech serce moje zapomni siebie,
I w Tobie odtąd pozostanie.
Niech stracę siebie, weź mnie dla Ciebie!

fotografia Kingi Karpati z facebookowej strony Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica

W 1734 roku londyńscy rywale Händla ze swoim możnym mecenasem, księciem Walii Fryderykiem Ludwikiem Hanowerskim przejęli King’s Theatre. W odpowiedzi na ten ruch, Händel zaakceptował propozycję Johna Richa i przeniósł się do nowego teatru w Covent Garden. Za duże pieniądze.

Sezon 1735/36 okazał się dla Händla nadzwyczajny: dwa wznowienia oper,  opera-pasticcio złożona z przebojowych arii z poprzednich kompozycji, trzy oratoria i dwie nowe opery: Ariodante i Alcina. Ta ostatnia okazała się szczególnym sukcesem. W pierwszym sezonie wystawiono ją aż 18 razy.

Libretto Alciny to częściowo przetworzone libretto innej opery - L'isola di Alcina Riccardo Broschiego z 1728 roku, które z kolei opiera się na poemacie Ariosta Orlando furioso, Orland szalony. Czarownica Alcina prowadzi na cudownej wyspie jeszcze cudowniejsze życie: wabi mężczyzn do swojego królestwa, uwodzi ich, a kiedy już się nimi zmęczy, zamienia w dzikie zwierzęta, rośliny albo skały. W jej sidła wpada też dzielny wojownik Ruggiero. Kiedy wygląda na to, że nie ma już dla niego ratunku, na wyspę przybywa narzeczona Ruggiera Bradamante w przebraniu swojego brata Ricciarda. Świat, który Alcina poukładała sobie za pomocą magii, zaczyna się rozpadać.

Tę właśnie operę wybrali na tegoroczną premierę organizatorzy IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. I jak zwykle nie zawiedli pokładanych przez melomanów z całej Polski oczekiwań. Wyreżyserowana przez Jacka Tyskiego Alcina, którą miałem przyjemność oglądać w Małej Warszawie w sobotę, 15 września 2018 roku to przedstawienie dynamiczne, wciągające i – także dzięki pięknym kostiumom Marty Fiedler - bardzo plastyczne. No i znakomicie zaśpiewane, zagrane i zatańczone.

Rolę tytułową powierzono Oldze Pasiecznik. Choć podobno to ona sama sobie tę rolę wymyśliła. To zresztą nieważne. Olga Pasiecznik wykonała ją brawurowo. I muzycznie, i aktorsko. Raz demoniczna, raz kokieteryjna; raz ciepła, raz oschła; raz pełna nadziei, raz zawiedziona. Z kulminacją tych wszystkich wcale nie boskich, lecz jak najbardziej ludzkich uczuć, w przeszywającej i pełnej bólu arii „Ah! mio cor! schernito sei!”.

Anna Radziejewska świetnie radzi sobie z rolami męskimi. Rola Ruggiero była poprowadzona w sposób bardzo przekonujący, była też dopracowana w każdym szczególe. Od początku do końca. Szczególnie urzekła mnie aria „Mio bel tesoro” z świetnie zagranymi, jakby dopowiadającymi treść, partiami fletów i „Verdi prati, selve amene”, subtelnie wprowadzona i domknięta na klawesynie przez Liliannę Stawarz.

Bardzo wyraziste postaci stworzyły Olga Siemieńczuk jako lekka, dowcipna, charakterystyczna Morgana (przepięknie i bezbłędnie zaśpiewana  wirtuozowska aria "Tornami a vagheggiar") i Joanna Lalek jako zadziorny i psotny Oberto (przyjęta bodaj z największym entuzjazmem publiczności aria „Barbara! Io ben lo so”)

Z solistek z mieszanymi uczuciami przyjąłem Joannę Krasuską-Motulewicz w roli Bradamante/ Ricciardo. Pamiętam jej ubiegłoroczną zalotną i charakterną Selindę w Farnace. Tym razem – mimo bardzo dobrze postawionego, czystego i mocnego głosu, jej rola wydała mi się jednowymiarowa, z zupełnie niewykorzystaną przemianą dość zasadniczego Ricciarda w narzeczoną Ruggiera – Bradamante.

Z solistów zdecydowanie bardziej trafiła do mnie zaśpiewana precyzyjnie, głęboko i stylowo rola Artura Jandy jako czarodzieja Melisso. Nie przekonał mnie za to Karol Kozłowski w roli Oronte, choć to on właśnie potrafił najlepiej ze wszystkich solistów nawiązywać kontakt z publicznością. Były miejsca piękne, były niestety i niedopracowane, śpiewane nieczysto i z dużym wysiłkiem.
 

Muzycy Royal Baroque Ensemble znają się dobrze, od lat razem występują i nagrywają płyty. W tym roku zespół kierowany przez Liliannę Stawarz zdobył Fryderyka za album "Antonio Caldara - Maddalena ai piedi di Cristo". Nic więc dziwnego, że w Alcinie usłyszeliśmy bardzo spójne brzmienie zespołu instrumentalnego, pełne barw we wszystkich możliwych odcieniach. A akompaniament (choć czy rzeczywiście tylko akompaniament…) do arii Ruggiero „Sta nell’ircana pietrosa tana” był po prostu błyskotliwy.

Największym rozczarowaniem był chyba w sobotę występ chóru Collegium Musicum UW. Wejścia zespołu wokalnego były sztuczne i jakby wyrwane z kontekstu, a śpiewanie przysadziste i niepewne, także intonacyjnie. Mankamentem były także napisy. Po pierwsze istotnie różne od dobrego polskiego tłumaczenia z książki programowej, po drugie z nieczytelnie rozdzielonymi rolami i niekonsekwentnie wyświetlanymi (bądź nie) didaskaliami.

Na koniec kilka słów o Małej Warszawie. Nie jest miejscem bez wad, nie została zbudowana jako teatr operowy, nawet nie jako sala koncertowa. Była tam fabryka oleju, marmolady, gumy, a w końcu konserw. Ale czy spektakle operowe trzeba koniecznie wystawiać w zbudowanych specjalnie po to budynkach? Na dodatek pełnych przepychu i bogatych w najróżniejsze udogodnienia? Wcale nie. Przestrzeń Małej Warszawy ma bardzo dobrą akustykę, bardzo umiejętnie wykorzystano też tę przestrzeń na potrzeby spektaklu - ożywiły ją puszczane z 11 (tyle naliczyliśmy) projektorów wizualizacje, których autorem jest Sylwester Łuczak. Tańczące na wietrze rośliny, barokowe florale, antyczne rzeźby, arkadyjskie budowle. Rajska wyspa Alciny.

Mała Warszawa ma ducha. Genius loci. Organizatorzy Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica odczytali tego ducha we właściwy sposób, wykorzystali go do stworzenia ciekawej, inspirującej przestrzeni artystycznej. Nadali postindustrialnym wnętrzom ciepły i gościnny charakter. Także przyległe przestrzenie wewnątrz i na zewnątrz budynków pofabrycznych sprzyjały rozmowom i nawiązywaniu ciekawych znajomości. A do środka zapraszał na kolejne akty dźwięk rogu.

Piękne było też następne festiwalowe popołudnie. W Domu Polonii na Krakowskim Przedmieściu mały zespół instrumentalny (Grzegorz Lalek, Alicja Sierpińska – skrzypce barokowe, Marcin Stefaniuk – altówka barokowa, Jakub Kościukiewicz – wiolonczela barokowa, Grzegorz Zimak – kontrabas barokowy i Lilianna Stawarz – klawesyn) zagrali Koncert polski, TWV 43:G7, Suitę D-dur „Gulliver”, TWV 40:108 i Suitę G-dur „Don Quixot”, TWV 55:G10 Georga Philippa Telemanna przeplatane fragmentami powieści Jonathana Swifta „Podróże do wielu odległych narodów świata” i Miguela de Cervantesa „Don Kichot” recytowanymi przez Zbigniewa Zamachowskiego.

Trochę się tego koncertu bałem. W innym czasie i w innym miejscu zestawienie muzyki Telemanna i prozy Cervantesa było podane w sposób nudny i nadzwyczaj nużący. W Warszawie było inaczej. Po pierwsze krótkie i wybrane z dużą uwagą fragmenty powieści były recytowane z dużą swadą i w bardzo dowcipny sposób, po drugie zespół instrumentalny wydobył z muzyki Telemanna co tylko się dało najlepszego. Była ciekawa artykulacja, duże zróżnicowanie tempa i dynamiki, no i to co najważniejsze: instrumentaliści sami świetnie się bawili. Radość smyczka i zabawa piórkiem udzieliły się wszystkim słuchaczom. 

Jeśli jescze nie skorzystaliście z zaproszenia IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, wciąż macie szansę. W środę (19.09.2018) na finał festiwalu zostanie wykonana w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego Alcina, HWV 34 Georga Friedricha Händla w wersji koncertowej. Warto tam być!