Dziś zaczynam od przeprosin. Relacja z gliwickiej premiery opery Il Pastor Fido Georga Friedrich Händla  miała się ukazać już ponad tydzień temu, ale łatam dziury czasoprzestrzenne i wszystko - niestety przede wszystkim pisanie - musi czekać na swoją porę. Czyli na ostatnią możliwą chwilę. Ale relacja ukazać się musi. Powodów jest przynajmniej kilka. Zacznę od miasta. 

Spędziłem w Gliwicach zaledwie kilka godzin, ale był to czas naprawdę piękny. Miasto ma sporo do zaoferowania. Są tu zabytki (Zamek Piastowski, gotycki Kościół Wszystkich Świętych, neogotycka katedra, wieża radiostacji - najwyższa drewniana wieża nadawcza na świecie), jest Palmiarnia Miejska z czterema ogromnymi akwariami; w krajobraz miasta wpisuje się też natura – rozległe parki, Kłodnica - dzika rzeka przepływająca przez samo centrum miasta. Co krok trafiają się też niespodzianki - gliwickie posągi: Neptun, lwy, fauny. Czuć, że Gliwice to miasto przyjazne i otwarte. Zajrzyjcie tam koniecznie.

Festiwal. W tym roku odbywa się w Gliwicach już 12. Edycja Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Dawnej Improwizowanej All'improvviso. Na festiwal przyjeżdżają rokrocznie najbardziej uznani wykonawcy muzyki dawnej, a przygotowywane na festiwal koncerty i przedstawienia są później z powodzeniem prezentowane na innych europejskich scenach i estradach. Już niedługo, 14 czerwca, w Sali Koncertowej im. P.I. Czajkowskiego w Moskwie zostanie wykonana ubiegłoroczna premiera – opera Leonarda Vinciego Gismondo re di Polonia z Maxem Emanuelem Cencicem w roli tytułowej, a premiera tegoroczna - Il Pastor Fido - przedsięwzięcie realizowane w koprodukcji z Teatrem Miejskim w Gliwicach i Międzynarodowym Festiwalem Händel-Festspiele Halle zostanie wystawiona za dwa tygodnie w Goethe-Theater w Bad Lauchstädt.

Il Pastor Fido. Georg Friedrich Händel napisał swoją operę w 1712 roku. Nie odniosła sukcesu. Wystawiono ją zaledwie siedem razy. W 1734 roku kompozytor wrócił do niej dwukrotnie wprowadzając istotne korekty. W maju tego roku wystawiono go trzynaście razy, a w listopadzie – po kolejnych zmianach – jeszcze pięć razy. Libretto opery zostało napisane przez Giacomo Rossiego na podstawie sztuki Battisty Guariniego z 1585 roku. Co ciekawe, Rossi tak mocno skrócił tekst pierwowzoru, że widzom zgromadzonym w londyńskim Queen’s Theater trzeba było objaśnić brakujące elementy w wydrukowanym programie...

Z taką właśnie materią musieli się zmierzyć twórcy gliwickiego przedstawienia. Muzyka jest bezsprzecznie piękna, treść – sztampowa. Bogini Diana jest rozczarowana Arkadią, zarządzone przez nią małżeństwo unieszczęśliwia bohaterów. Amarili nie kocha Silvia tylko Mirtillo; Silvia z kolei kocha Dorinde; jest jeszcze Eurilla, która kocha Mirtillo. Żeby wszystko zrozumieć, trzeba to sobie rozrysować albo sporządzić stosowny diagram. Albo wpaść na pomysł, jak opowiedzieć tę historię inaczej. Tak właśnie zrobił Daniel Pfluger – reżyser gliwickiej inscenizacji.

Zobaczyliśmy dwa światy. Był świat bogów – idealnych i odrealnionych. Oni wiedzą, że cokolwiek zrobią i tak skończy się dobrze - pojawi się deus ex machina i ułoży świat tak, żeby wszyscy byli szczęśliwi. W tym idyllicznym świecie występują ubrani w stylowe stroje soliści – śpiewacy.

Prawdziwy świat jest jednak inny - istnieje w nim ból i cierpienie, uczucia są wyraźniejsze a los – niepewny. O tym świecie twórcy opowiadają tylko tańcem, scenografią, efektami wizualnymi i rekwizytami. W pierwszej scenie widzimy zakrwawione łóżko, pojawia się też policjant, który chce rozwiązać kryminalną zagadkę. Później cofają się wskazówki zegara, a na scenie pojawia się tancerz (Davidson Jaconello) - mężczyzna zdradzony i opuszczony. Znamy ten świat. SMSy bez odpowiedzi, bezradność, w kółko wyświetlane na ekranie telefonu zdjęcia i filmy, wspomnienia szczęśliwych chwil, wspólne selfie. Dzięki wizualizacjom widzimy też to wszystko na scenie.

Byłem ciekawy, jak domknie się opowieść o tym bliższym nam świecie, jak wyjaśni się tajemnica zakrwawionego łóżka. Kiedy w Arkadii pojawia się wysłannik bogini Diany, żeby ogłosić szczęśliwe zakończenie, na drugim planie bohater popełnia samobójstwo. W naszym zwyczajnym świecie cuda zdarzają się rzadko. W naszym ziemskim świecie musimy sobie radzić sami. W naszym ziemskim świecie bogowie mogliby sobie nie poradzić. A twórcy gliwickiego Il Pastor Fido tych oderwanych od rzeczywistości bogów zdemaskowali.

„Bogowie zebrali się w baraku na przedmieściu. Zeus mówił jak zwykle długo i nudnie. Wniosek końcowy: organizację trzeba rozwiązać, dość bezsensownej konspiracji, należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś przeżyć. Atena chlipała w kącie (...)” (Zbigniew Herbert, „Próba rozwiązania mitologii”).

Ale Il Pastor Fido to nie tylko mądra, spójna i bardzo plastyczna opowieść. To także znakomite wykonanie - zarówno w warstwie instrumentalnej jak i wokalnej. {oh!} Orkiestra Historyczna! to marka, gwarancja najwyższej jakości. Nie ma tu mowy o przypadkowości, nic nie zależy od kaprysów chwili. {oh!} to pięknie współbrzmiący muzyczny organizm. Co ważne, w takim dobrze funkcjonującym zespole jest też miejsce na zaprezentowanie umiejętności poszczególnych muzyków. Tak było w Gliwicach. Kreacja Martyny Pastuszki w Sinfonii przed II aktem była brawurowa, było tak zresztą w przypadku wszystkich jej solowych partii. Miło jest patrzeć, jak członkowie orkiestry zamykają oczy, żeby słuchać i przeżywać muzykę… 

Na duże słowa uznania zasługuje też grupa basso continuo prowadzona przez Marcina Świątkiewicza, grupa naprawdę wyśmienita, bo poza jej liderem uwagę zwracali wszyscy pozostali instrumentaliści. Z kulminacją w tęsknym i rzewnym akompaniamencie do arii Dorindy „Mi lasci, mi fugi” (Pavel Serbin – wiolonczela, Jan Čižmář – lutnia, Masako Art. – harfa).

Na scenie Teatru Miesjkiego w Gliwicach usłyszeliśmy znakomitych solistów. Największe wrażenie wywarł na mnie bardzo dobrze zgrany i charakterny duet Silvia (Nicholas Tamagna) i Dorindy (Anna Starushkevych) Po arii Silvia „Sol nel mezzo risuona del core” i następującej po niej arii Dorindy „Se in ombre nascoto ritira” zrywały się długie brawa. Bardzo dobrze spisali się jednak i inni soliści - Rinnat Moriah w roli intrygantki Eurilli (przebojowa aria „Di goder il bel ch’adoro”), Sophie Junker (energetyczne „Finte labbra!”, czy precyzyjna aria „Nò! Non basta a un infedele”) i Zachary Wilson jako Tireno. Mieszane uczucia wzbudził jedynie Philipp Mathmann (Mirtillo). Choć dobrze - zarówno głosowo, jak i wizualnie - dobrany do roli, był jednak wyraźnie stremowany, co skutkowało śpiewaniem wysiłkowym i chwilami niepewnym intonacyjnie.

Najistotniejsze jednak jest to, że przez cały spektakl czuć było zrozumienie między muzykami, a pasja z jaką artyści grali i śpiewali  porwała słuchaczy. Trudno się więc dziwić wielkiej owacji na koniec spektaklu i temu, że długie oklaski wielokrotnie przerywały przedstawienie. Nie tylko zresztą po brawurowych ariach, ale też po soli instrumantalistów i – co zdarza się rzadko – jako wyraz uznania dla pomysłów reżyserskich (scena z przeniesieniem włóczni przez członków orkiestry, albo intymny taniec Davidsona Jaconello z Sophie Junker, która na chwilę weszła do ludzkiego świata (i w efemeryczną czerwoną sukienkę trzymaną przez tancerza).

Il Pastor Fido rozpoczął XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej All'Improvviso. Nie mogę się doczekać szczegółów kolejnych koncertów. I kolejnej wizyty w Gliwicach.

***

XII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej Improwizowanej „All’Improvviso”

G. F. Handel – opera „Il pastor fido”

1 maja 2019, godz. 18.00 Teatr Miejski w Gliwicach

Soliści:

Philipp Mathmann (Mirtillo)

Sophie Junker (Amarilli)

Rinnat Moriah (Eurilla)

Nicholas Tamagna (Silvio)

Anna Starushkevych (Dorinda)

Zachary Wilson (Tireno)

Davidson Jaconello (Dancer)

{oh!} Orkiestra Historyczna!

Kierownictwo muzyczne: Martyna Pastuszka, Marcin Świątkiewicz

Reżyseria: Daniel Pfluger

Światła: Styliana Kaltsou

Scenografia: Giorgios Kolios

Kostiumy: Giannis Katranitsas

Video: Sarah Scherer

Być świadkiem narodzin Nowego to duża sprawa. Być świadkiem powstawania Czegoś Niezwykłego to sprawa wielka.

W dniach 26.11-2.12.2018 berlińska Staatsoper Unter den Linden zorganizowała pierwsze w swojej historii Barocktage, dziesięciodniowy cykl przedstawień operowych, koncertów i innych wydarzeń skupionych wokół muzyki barokowej. Głównymi bohaterami festiwalu zostali Claudio Monteverdi i Jean-Philippe Rameau - prekursor baroku w muzyce i ten, który wzniósł muzykę tej epoki pod koniec jej trwania na wyżyny.

Dzięki uprzejmości Staatsoper Unter den Linden mogłem uczestniczyć w wydarzeniach sześciu dni festiwalowych. Były to dni pełne emocji, wzruszeń, obserwacji i zadziwiających odkryć. Pierwszą część mojej relacji z festiwalu chcę poświęcić przedstawieniom operowym, które były centralnymi punktami Barocktage.

Zacznę jednak od końca. I nie od opery, a od trzęsienia ziemi, które przeżyłem na zakończenie mojej podróży do barokowego Berlina, gdy w gościnnych progach Pierre -Boulez-Saal wystąpili znakomici soliści:  Monica Piccinini, Maria Beate Kielland, Alessandro Giangrande, Cyril Auvity, Lluís Vilamajó, Furio Zanasi, Mauro Borgioni oraz Les Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya, którymi pokierował Jordi Savall.

Już sama sala wywołała duże wrażenie. Pierre-Boulez-Saal stanowi część kompleksu edukacyjnego, stworzonego przez Daniela Barenboima i Edwarda Saida dla młodych muzyków ze Środkowego Wschodu i Północnej Afryki. Powstała według projektu Franka Gehry’ego w budynku przy Französische Straße, w którym do 2010 roku mieściły się magazyny Staatsoper Unter den Linden.

"Pewnego dnia – zaraz po tym, jak mu go daliśmy - usiadł przed modelem i po prostu wpatrywał się w niego godzinami ..." opowiadał Frank Gehry o reakcji Pierre'a Bouleza na model architektoniczny sali. Bo sala jest fantastyczna. Dzięki nowatorskim i elastycznym rozwiązaniom technicznym oraz bliskości artystów i publiczności można wsłuchać się w swoje intymne emocje i zanurzyć w muzyce. Stać się na chwilę częścią muzyki.

W tych sprzyjających warunkach zespół kierowany przez Jordiego Savalla wykonał doskonale skomponowany program Madrigali Guerrieri et Amorosi, na który oprócz fragmentów instrumentalnych złożyły się kompozycje z VIII Księgi Madrygałów. Koncert trzymał w wielkim napięciu od początku do końca.

Twórczość Monteverdiego nie traci mocy rażenia mimo upływu czasu. Powodem jej uniwersalności, przynależności do kolejnych miejsc w czasoprzestrzeni jest między innymi waga, jaką Monteverdi przykładał do słowa. Jednym z najdoskonalszych przykładów tego przywiązania muzyki do tekstu i tekstu do muzyki jest  Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą). Berlińskie wykonanie tego madrygału było mistrzowskie i porywające, szczególnie ekspresyjna i dramatyczna (lecz nie przerysowana) narracja, którą prowadził Furio Zanasi.

Wręcz namacalny był olbrzymi szacunek, który artyści przykładali do treści i formy madrygału, którym obdarzali siebie nawzajem oraz publiczność. Uczestnicy – bo nie tylko słuchacze i nie tylko widzowie – zgromadzeni na sali podziękowali za Tankreda i Kolryndę wielką owacją. Równie silne emocje wzbudziły madrygały Altri canti d’amor, Lamento della ninfa czy Hor che ‘l ciel e la terra. 

W Berlinie miałem możliwość zobaczyć trzy pełne przedstawienia operowe: L'incoronazione di Poppea oraz L’Orfeo Claudia Monteverdiego oraz Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. Trudno wskazać na faworyta. Każde przedstawienie było inne, każde wywołało inne emocje, każde dotykało innych warstw wrażliwości.

Po raz pierwszy w historii  można było zobaczyć w berlińskiej operze Hippolyte et Aricie Jean-Philippe’a Rameau. W czasie spektaklu zastanawiałem się, jak odebraliby spektakl widzowie w XVII wieku, jak zareagowałby na przedstawienie sam Jean-Philippe Rameau. Bo Hipolit i Arycja to inscenizacja wprost fantastyczna.

Oprócz muzyki i aktorów, główną rolę gra w nim światło: rzucane z reflektorów, odbijane w lustrach w rękach niewidocznych tancerzy, na czapkach chóru, strojach solistów, otoczonych dzięki temu świetlistymi aureolami… Zamysłem twórców spektaklu inscenizacja ma być dialogiem pomiędzy światłem, wykonawcami a muzyką. Poza poza prostymi płaszczyznami, światłami lub elementami scenicznymi, które nim kierują i "grają" nie ma praktycznie żadnych innych dekoracji. Tworzy to dynamiczną i otwartą przestrzeń dla prowadzenia narracji. 

Dym, dzięki któremu efekty świetlne są lepiej widoczne, nabierają konkretnego wymiaru, dociera także na widownię,  stanowi przez to łącznik między publicznością a sceną. Kiedy w III akcie mieszkańcy Troezenu świętują powrót Tezeusza do miasta, kiedy oświetlona mocno na potrzeby tej sceny widownia odbija się w wielkim lustrze ustawionym z tyłu sceny, i kiedy widzimy na scenie samych siebie, stajemy się bezpośrednimi uczestnikami przedstawienia. Wszystko i wszyscy stają się jednością.

Bardzo obrazowo opisał to w swojej wypowiedzi Ólafur Elíasson, twórca wizualnej strony przedstawienia: „Moją inspiracja dla tego projektu przyszła z czasów, kiedy bywałem w Berlinie w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, z jego ówczesnej sceny kulturalnej i klubowej. Muzyka, taniec, światło, architektura, sytuacje, rozmowy, relacje a nawet kłótnie łączyły się bez przerwy tworząc byt potężny i zbliżony do snu.”

Jeśli do tego wszystkiego dodać znakomity występ wokalistów, w szczególności Anny Prohaski, Magdaleny Koženy, Reinouda van Mechelen i Gyuli Orendta oraz doskonałe brzmienie chóru Staatsoper Uner den Linden i Freiburger Barockorchester, którymi z pasją pokierował Simon Rattle, dostajemy w rezultacie przedstawienie, które trzeba zobaczyć. I które można zobaczyć bez problemu, ponieważ zostało zarejestrowane i jest udostępnione melomanom przez telewizję Arte.

(https://www.arte.tv/pl/videos/086297-001-A/hippolyte-et-aricie-jean-philippe-a-rameau/ - dostępne do 7.1.2019!)

Koronacja Poppei Monteverdiego w inscenizacji Diego Fasolisa i Andrei Marchiola oraz w reżyserii Evy Marii Höckmayr to kolejny majstersztyk zrealizowany w równie minimalistycznej, "statycznej" scenografii, która ożywała dzięki grze świateł, obrotowym elementom sceny oraz ciągłej obecności większości postaci, które - nawet gdy nie grały swoich partii - grą w tle odnosiły się do bieżących wydarzeń, były ich żywym komentarzem.

To jednocześnie przestawienie, które wzbudziło najwięcej kontrowersji - szczególnie zakończenie, które odbiega od historii opowiedzianej w libretcie przez Giovanniego Franscesco Busenello. Duet miłosny Nerona i Poppei Pur ti miro, pur ti godo zmienia się w berlińskiej inscenizacji w kwartet. Poppea śpiewa o swoich uczuciach do nienarodzonego dziecka, Neron wyznaje je swojemu kochankowi. Wzburzenie części widowni wywoływały także pokazane niemal naturalistycznie sceny miłości fizycznej bohaterów.

Moim zdaniem realizatorzy nie przekroczyli granicy dobrego smaku i nie zmienili sensu dzieła. Raczej odarli je z jednoznaczności i próbowali wciągnąć publiczność w dyskurs o kondycji świata. Nie świata z I wieku naszej ery, opisanego przez Tacyta w Rocznikach, a świata, w którym przyszło nam żyć. I w którym tworzone pozory i zakładane maski są czasem ważniejsze niż to, kim tak naprawdę jesteśmy i kim chcielibyśmy być, co lubimy, co jest dla nas istotne; w którym „poprawność polityczna” zastępuje jasne i precyzyjne komunikaty płynące z naszych uczuć i z naszych przekonań.

W L’Incoronazione di Poppea w nagłym zastępstwie zamiast Emannuela Cencica wystąpił w roli Nerona młody kontratenor koreańsko-amerykański, Kangmin Justin Kim. Zadanie miał tylko nieznacznie ułatwione dzięki temu, że śpiewał już tę partię u Johna Eliota Gardinera. W Berlinie ze swojego zadania – zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim - wywiązał się znakomicie. Byłem pod urokiem jego jasnego, pełnego, czystego i pełnego blasku głosu. Duże wrażenie wywarli na mnie także Roberta Mameli w roli Poppei i Franz-Josef Selig jako Seneka.

Inscenizacja to prawdziwy, zbiorowy sukces twórców warstwy wizualnej: Jens Kilian (scenografia), Julia Rösler (kostiumy), Olaf Freese i Irene Selka (światło) a także instrumentalistów Akademie für Alte Musik Berlin, którymi pokierował Diego Fasolis.

Na koniec crème de la crème… L’Orfeo Claudio Monteverdiego.  W krótkim komentarzu zaraz po przedstawieniu napisałem, że publiczność zgotowała twórcom kilkuminutową, żywiołową owację. Podziękowania były także ode mnie. Za dwie i pół godziny wypieków, dreszczy, uśmiechu, łez wzruszenia i szeroko otwartych oczu. Orfeusza wyprodukowali Sasha Waltz & Guests, De Nationale Opera Amsterdam, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Bergen International Festival i Opéra de Lille. Powstało przedstawienie plastyczne i wysmakowane; spektakl, w którym muzyka instrumentalna, taniec, śpiew, dekoracje, kostiumy i wszystkie inne elementy istnieją nie obok siebie, a ze sobą i dla siebie. Między którymi panuje głęboka symbioza.

Wielkie brawa należą się śpiewakom, którzy nie tylko doskonale spisali się pod względem wokalnym i aktorskim, ale też dołączali w dużej części scen do tancerzy. Najbardziej wszechstronnymi umiejętnościami popisali się Georg Nigl (Orfeo), Fabio Trümpy (Pasterz) i Konstantin Wolff (Pluton), którzy na scenie wykonywali prawdziwe akrobacje. Cudownie zabrzmiał Freiburger Barockconsort: instrumentaliści cały czas towarzyszyli aktorom i tancerzom na scenie, byli częścią spektaklu, czasem bardzo istotną – na przykład kiedy harfistka partnerowała Muzyce w Prologu, czy na końcu przedstawienia, gdy instrumentaliści dołączyli do pozostałych artystów w radosnym tańcu. Tańczyły nawet puzony!!!

L’Orfeo napełnił mnie radością. Muzyka Monteverdiego została zestawiona z niepretensjonalnymi kostiumami i prostymi elementami scenografii związanymi ściśle z naturą. Była prawdziwa woda, surowe drewno, zieleń. Ale grali przede wszystkim ludzie. Ich mimika, gesty, ciała, głos, ruchy, emocje. Były bardzo blisko. A dzięki temu wszystkiemu było też - mimo chłodnej aury na zewnątrz - bardzo ciepło…

Prawdziwa sztuka nie lubi szufladkowania, bez ustanku podąża za nowymi ideami, także za rozwojem technologicznym i cywilizacyjnym. Wszystkie przedstawienia operowe, które znalazły się w programie Barocktage 2018 w berlińskiej Staatsoper Unter den Linden, wymykają się myśleniu o operze jako o tworze starodawnym i skostniałym. Wprost przeciwnie, wykorzystywały najnowsze zdobycze techniki i zmuszały widzów do nowego spojrzenia na dawne kompozycje, do skonfrontowania się ze swoimi przekonaniami i wyobrażeniami, do aktywności, do bezgranicznego zanurzenia się w ich magicznym świecie. Być może nawet do stania się częścią tego magicznego świata…

***

Na koniec niespodzianka. Mam dla Was w prezencie dwupłytowy album z Vespro della beata vergine, SV 206, który nagrali Jordi Savall, La Capella Reial, Coro del Centro Musica Antica di Padova oraz soliści: Montserrat Figueras, María Cristina Kiehr, Guy de Mey, Gian Paolo Fagotto, Gerd Turk, Daniele Carnovich, Pietro Sagnoli i Roberto Abondanza. Na płycie podpisał się dla Was sam Jordi Savall!!! Żeby ją dostać wystarczy polubić i skomentować na Facebooku tę lub kolejną relację z Berlina. Płytę rozlosuję jeszcze przed Świętami.

Pierwsza część relacji z barokowego XXV Bydgoskiego Festiwalu Operowego była poświęcona przede wszystkim Herculesowi Georga Friedricha Händla, którego do Opery Nova w Bydgoszczy przywiózł Nationaltheater Mannheim Bydgoski Festiwal Operowy, cz. II

Dziś, ze sporym dystansem, z wielu powodów także i czasowym, o Il Trespolo Tutore Alessandra Stradelli, przedstawieniu Instytutu Opery, które mogliśmy zobaczyć w ramach  towarzyszącego festiwalowi 11. Operowego Forum Młodych oraz o największym festiwalowym rozczarowaniu - Naïs w wykonaniu Il Giardino d'Amore.

Instytut Opery, wspólny projekt warszawskich uczelni artystycznych: Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i Akademii Sztuk Pięknych wystawił w Bydgoszczy operę buffa Alessandra Stradelli Il Trespolo tutore w reżyserii Pawła Paszty. Przedstawienie wypadło bardzo zgrabnie, zarówno jeśli chodzi o warstwę muzyczną, jak i plastyczną inscenizacji. Skromna, ale dopracowana scenografia z ruchomymi elementami; pomysłowe i barwne kostiumy, zabawa rekwizytami i ich wykorzystanie jako dodatkowych nośników treści libretta oraz włączenie się aktorów w zmiany dekoracji nadało przedstawieniu plastyczności i dynamiki.

Bardzo dobrze spisali się soliści. Największe wrażenie wywarła na mnie zjawiskowa Anna Parysz jako Ciro. Jej rola była stylowa i dopracowana muzycznie w każdym szczególe, bardzo wiarygodnie przeprowadziła też zmianę wewnętrzną swojego bohatera. Ciekawą kreację stworzył także Paweł Kowalewski jako Simona. Było czysto, precyzyjnie, interesująco i... dowcipnie. 

Warstwę instrumentalną wykonała Orkiestra Instrumentów Historycznych Zakładu Muzyki Dawnej UMFC. I był to chyba największy zgrzyt studenckiego przedstawienia, bo poza instrumentami historycznymi okazały się melomanom instrumenty całkowicie wyjęte z kontekstu: zupełnie niebarokowa harfa i prawdziwe monstrum: keyboard z podłączonym głośnikiem. Ze współczuciem patrzyłem w czasie przedstawienia na organistkę, która pięknie wyrażała swoje emocje przy klawiaturze tego pseudopozytywu.

Na koniec o Naïs. Napisałem w jednym z poprzednich tekstów, że Naïs była dla mnie ogromnym rozczarowaniem. W dyskusji, która się rozwinęła obiecałem, że napiszę choć kilka słów o powodach tego rozczarowania. Jeden z czytelników napisał, że brzmienie orkiestry było wspaniałe. To prawda, orkiestra w uwerturze mnie oczarowała, potem nie było już tak dobrze. Brzmienie zespołu instrumentalnego było mało zróżnicowane, statyczne i ciężkie. Wielka szkoda, że instrumentaliści nie czerpali z pasji, elegancji, żywiołowości i lekkości dyrygującego całością Stefana Plewniaka. Dziwi to tym bardziej, że wielu z występujących w Bydgoszczy instrumentalistów znam ze znacznie lepszej strony z koncertów z innymi zespołami.

Zasiedziałą orkiestrę dałoby się jeszcze zaakceptować, co innego to, co pokazali wokaliści, a szczególnie para głównych bohaterów: Sean Clayton (Neptun) i Natalia Kawałek (Naïs). Sean Clayton to uznany tenor, występujący z najlepszymi zespołami na świecie, było więc bardziej niż zaskakujące, że nie wykonał czysto i precyzyjnie praktycznie żadnej ze swoich partii, a melizmaty brzmiały bardziej jak glissanda z nieokreślonym początkiem i końcem. 

Natalia Kawałek dysponuje mocnym i czystym głosem, to rzecz pewna. Niestety postawiła za bardzo na tę moc - w Bydgoszczy nie brzmiała, ale raczej grzmiała od początku do końca przedstawienia, niezależnie od tego, czy śpiewała o ptaszkach, czy o mękach. Była więc raczej jak bogini mądrości i wojny Minerwa albo królowa bogów Junona a nie nimfa Naïs. Z pastorale héroïque Rameau zostało tylko héroïque.

Bardzo dobre wrażenie wywarli na mnie jedynie Cécile Achille - sopran i Etienne Bazola – baryton. Oboje osadzili swoje role w charakterystycznym dla Rameau stylu, śpiewali  precyzyjnie, czysto, byli też wiarygodni, może także i dlatego, że jako jedyni z solistów spróbowali wprowadzić do swoich ról bardziej urozmaicony ruch sceniczny. Szczególne brawa należą się Cécile Achille, która w czasie wykonywania swoich partii dołączała do tancerzy i bezbłędnie wykonywała razem z nimi układy choreograficzne. Jakże to było różne od pary głównych bohaterów, których repertuar ruchów scenicznych ograniczył się do powolnych i majestatycznych ruchów rękoma.

W dużej kontrze do całości stał też chór – lekki, wielobarwny, interesujący i chyba najbardziej „francuski” ze wszystkich elementów przedstawienia.

Piękno muzyki tkwi między innymi w tym, że każdy odbiera ją inaczej, że w każdym z nas budzi inne emocje. Siłą muzyki jest też jej różnorodność. Bydgoski Festiwal Operowy to święto, w czasie którego melomani mogą wziąć udział w wydarzeniach naprawdę niezwykłych. Tym większe podziękowanie należy się organizatorom festiwalu za to, że zdecydowali się zaprosić do tego świętowania, także i muzykę dawną.

***

11. Operowe Forum Młodych

wydarzenie towarzyszące XXV Bydgoskiego Festiwalu Operowego

28.04.2018

Alessandro Stradella (1639-1682)

Il Trespolo tutore

Trespolo - Andrzej Lenart

Artemisia - Milena Lange

Ciro - Anna Parysz

Nino - Weronika Rabek

Simona - Paweł Kowalewski

Despina - Agnieszka Grala

dyrygent - Andrea de Carlo

reżyseria - Paweł Paszta

scenografia - Maciej Krajewski (ASP)

oprawa graficzna - Maja Żurawiecka (ASP)

kostiumy - Marta Kodeniec

charakteryzacja - Anna Sawicka

***

XXV Bydgoski Festiwal Operowy

30.04.2018

Jean-Philippe Rameau

NAÏS opéra-ballet / pastorale héroïque 

Il Giardino d’Amore

Stefan Plewniak - dyrygent 

Naïs - Natalia Kawałek

Neptun - Sean Clayton

Asterion - Erwin Aros Aravenna

Flore, Première & Deuxième Bergère - Cécile Achille

Jupiter, Telenus - David Witczak

Pluton, Tiresie, Palemon - Etienne Bazola

Reżyseria: Olivier Lexa 

Projekcje: Adam Nys

Choreografia: Iwona Runowska 

Reżyseria świateł: Maciej Igielski

It was a long journey. Far but beautiful and full of many good impressions. Also cultural ones.

Madrid is a city of art. The three largest museums: Prado, Reina Sofia and Thyssen Bornemisza host breathtaking collections. And they are all at your fingertips. Without bulletproof glass, railings and showcases. In the Thyssen-Bornemisza National Museum, Tintoretto’s Paradise hangs on the wall of the main entrance hall. Alongside Rodin's sculptures. Just like that. You have to book at least a few hours to visit the Prado. And it's best to choose only a few rooms and just sit in them for a while. I have my plan for the next visit: Witches' Fligh by Francisco Goya, The Garden of Earthly Delights by Hieronymus Bosch, Hippomenes and Atalanta by Guido Reni and the San Ildefonso Group with Castor and Pollux , or Orestses and Pylades or Hypnos and Thanatos as others call them. Naming aside- the sculpture is heavenly.

If someone prefers art that is more “cool”, one should direct his/her steps to the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía which hosts a rich collection of works by Pablo Picasso, Salvador Dalí and Joan Miró. Be warned -  getting near Picasso’s Guernica is impossible.

In addition to permanent exhibitions, you will certainly find something interesting on temporary ones. We were strongly tempted by Andy Warhol and Alfons Mucha. However, we only had enough time for something absolutely unique - Manolo Blahnik. The Art of Shoes, exhibition organized by Vogue Spain and Manolo Blahnik himself at Museo Nacional de Artes Decorativas. Imagine 212 pairs of shoes in one place, each of them a work of art. Plus 80 drawings and several films. It made us dizzy!

Madrid is also a city of music. It has a beautiful opera and several large concert halls. We managed to visit only one of them - Auditorio Nacional de Música. But for two baroque concerts! The first of them was St. Matthew Passion, BWV 244 by Johann Sebastian Bach, performed by Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), boys' choir Escolanía del Escorial and soloists: Sylvia Schwartz, Paul Murrihy, Michael Schade, Samuel Boden, Neal Davies and Christian Immler. Whole directed by David Afkham.

The prologue was not fine. Not because of the music. A clearly drunk Don Miguel, who was letting people into the building, set himself a goal, for reasons known only to him, not to let us go to the concert. It was really unpleasant. And the concert itself? I’ve obviously anticipated that the stage will be crowded as it was the symphony orchestra performing the Passion, however the number of musicians on the stage was unexpectedly large. Around two hundred. Maybe even more. This made the Passion too loud and too slow. Monumental. My opinion on substituting baroque flutes and oboe da caccia by modern instruments is also well known. But... To me Bach is something more than a combination of voices, instruments and melodies. For him, I would travel even to the end of the world.

David Afkham managed to subdue the musical regiment and it went all without chaos, which doesn't always work out. The duet of Michael Schade (Evangelist) and Christian Immler (Jesus) did very well. It was suggestive and interesting. A beautiful image (visually and vocally) was created by El Escorial boys' choir. But the star of the evening was Fahmi Alqhai, gambist - virtuoso. Solo in Komm, süßes Kreuz was excellent, also aria Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen sounded great. Also thanks to Samuel Boden, who sang precisely, in style, without unnecessary wonder and emphasis.

The best for last.

Centro Nacional para la Difusión Musical (CNDM, The National Center of Musical Diffusion), is part of the National Institute of Arts and Music (INAEM), and aims to promote composing and contemporary Spanish music as well as the revival and dissemination of historical, including early music. Although the Centre is headquartered in Madrid, it operates throughout Spain. One of the concert series organized by the CNDM is Universo Barroco.

I envy Madrid such a series. Only this season it encompassed over 20 concerts. CNDM invited such celebrities as William Christie, Diego Fasolis, Jordi Savall, Martin Haselböck, Rinaldo Alessandrini, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Thomas Hengelbrock, and enesembles such as Les Arts Florissants, The King's Consort, The English Concert, Hespèrion XXI, Concerto Italiano, Giardino Armonico, Europa Galante, Vox Luminis and many more.

On Sunday, thanks to the invitation received from the CNDM (Muchas gracias, Directora Gema Parra Píriz!) I took part in a concert of the world famous Czech mezzo-soprano Magdalena Kožena and Le Concert D'Astrée ensemble conducted by Emmanuelle Haïm. They presented Heroínas program with a selection of arias and instrumental parts from compositions by Jean-Philippe Rameau (Hippolyte et Aricie, Dardanus, Castor et Pollux, Les Indes Galantes) and Marc-Antoine Charpentier (Médée).

It was FANTASTIC!!! The program was put together in a very thoughtful way and kept the audience in the edge of their seats  all the way through. There was no time for boredom. Positive emotions flowed between the performers and the audience from the beginning to the end. Everything has been given at an appropriate pace, lively, energetically, where it needs to be joyful, in other places dramatically. It also had character due to the use of a large number of percussion instruments, on which Sylvain Fabre spectacularly performed. There were tin sheet, wind machine, drums and cymbals of all sizes. And tambourines.

Emmanuelle Haïm does't needs no introduction. He appears on Baroque Goes Nuts! frequently, for example in the context of Bach's cantatas (Listen to the album Bach: Cantatas, it's really great). Previews in the Spanish media portrayed her as "a great dame of Baroque music". This term is incorrect. Emmanuelle Haïm is not a stable lady. She is full of energy, joy and emotions. Her movements are also not toned down. She shows the music with all of herself. This is a specific way of conducting, which only women have. This turns them into the embodiments of Music for a few dozen minutes of the concert. No more and no less. We also have examples of women directors in Poland, for example Agnieszka Żarska and Martyna Pastuszka. Besides, during the Madrid concert I have often remembered the Baroque Taste of the Orient concert, which Martyna Pastuszka and {oh!} Orkiestra Historyczna performed some time ago in Bydgoszcz. It had the same style and character.

And Magdalena Kožena? She is a great mezzo-soprano. Full of natural grace, warmth, simplicity, which she transforms into her strength. The most beautiful were: aria of Phaedra Cruelle mère des amours from Hippolytus and Aricia by Rameau, Monologue Ma fureur, tant de Rois from Médée by Charpentier and aria Télaïre Tristes apprêts, pâles flambeaux from Castor and Pollux, deep lamentation full of dramatic emotions... But, I enjoyed encores mostly, I will not hide it, especially aria Dopo notte, atra e funesta from Ariodante, HWV 33 by Georg Frideric Handel and Sì dolce è il tormento by Claudio Monteverdi, which moved me to tears.

In both concert programs I also spotted Polish accents. Agnieszka Grzywacz is a soloist of the Orquesta y Coro Nacionales de España choir and Agnieszka Rychlik plays as concertmaster of the second violins in Le Concert D'Astrée. If anyone knows one of the ladies, please congratulate them and greet them warmly!

Madrid is a city of art. It gives its active recipients really huge possibilities. Fast trains can get you to other fascinating places such as Segovia or Toledo in just over 20 minutes. Or to Alcalá de Henares, where the ubiquitous Cervantes looks at us not at all surreptitiously, where the University has returned to its proper place and where Polish storks have moved. Actually, not only storks. 

Maybe we will come back there someday. Hopefully.

Do Krakowa jechałem na Charpentiera, nie będę tego ukrywać. Sobotni koncert Pieśń o nocy & Erwartung pojawił się w planie mojego wyjazdu trochę przy okazji. A okazał się być fascynujący. I wcale nie chodzi o czerwoną suknię, która nagle stała się czarna; o wielki pierścień, który zmieniał położenie i był dodatkową przestrzenią dla akcji scenicznej; o nowoczesną technologię, która współtworzyła obrazy towarzyszące artystom. To był koncert, po którym nie można było wyjść bez dużego ładunku emocji. 

Bardzo dobrze spisała się Orkiestra Festiwalowa, utworzona specjalnie na potrzeby Opera Rara z najlepszych instrumentalistów grających na co dzień w innych zespołach - bardzo spodobało mi się zaznaczenie w książce programowej przy nazwiskach muzyków nazw „macierzystych” orkiestr. Nie zawsze udaje się nadać tego typu zespołom spójne brzmienie, Michał Dworzyński poradził sobie z tym znakomicie. W jedności siła. 

Soliści, zarówno Evelina Dobračeva w Erwartung Arnolda Schönberga, jak i Andrzej Lampert w Pieśni o nocy Karola Szymanowskiego pokazali się z bardzo dobrej strony. Nie byli wyłącznymi gwiazdami koncertu - zachowywali dystans, dzięki czemu wszystkie elementy spektaklu: muzyka, tekst (choć trochę brakowało mi tłumaczenia Erwartung), światło, obraz rzucany na podwieszony nad sceną ekran stały się jego równoprawnymi bohaterami. Było też sporo odwagi. Część chórzystów Capelli Cracoviensis wykonywała w Erwartung układy choreograficzne, a fenomenalny Wojciech Marcinkowski zatańczył w Pieśni o nocy nago. Po spektaklu byłem świadkiem wyrażanego głośno oburzenia jednej z melomanek. Byłem nieco zdziwiony; nie dlatego, że w programie umieszczono przecież informację, że koncert nie jest odpowiedni dla dzieci, ale dlatego, że to właśnie ludzkie ciało, jego siła i jego ograniczenia, jego piękno i jego ułomności oddają najlepiej festiwalową ideę syntezy sztuk. Czy Schönberg i Szymanowski nie reprezentują tego, co było ważne dla nowych kierunków w sztuce XX wieku: obnażania fałszu i potrzeby oddania prawdy o człowieku, także jego fizjologii i cielesności.

Niedzielne przedpołudnie upłynęło na spacerze po zimowym Krakowie. Magnolie na Wzgórzu Wawelskim są piękne o każdej porze roku, a Apostołom przed kościołem św. Piotra i Pawła na Grodzkiej do twarzy w czapkach ze śniegu…

Głównym punktem programu był jednak koncert, w czasie którego w Teatrze im. J. Słowackiego usłyszeliśmy najsłynniejsze dzieła świeckie M.A. Charpentiera: Les arts florissants i La descente de l’Orphée aux Enfers w wykonaniu Le Concert de l’Hostel Dieu pod dyrekcją Francka Emmanuela Comte’a.

Idylla muzyczna Les arts florissants, która opiewa czasy Ludwika XIV, okres rozkwitu sztuki, nie była porywająca. Wszystko było poprawne, jednak zagrane i zaśpiewane bez szczególnych emocji. Zwróciłem uwagę jedynie na znakomite role Davida Witczaka i Kevina Skeltona. 

Druga część koncertu przyniosła zmianę o 180 stopni. W końcu zauważyłem i usłyszałem uczucia wokalistów i instrumentalistów zespołu Le Concert de l’Hostel Dieu. To element nieodzowny, by muzyka stała się autentyczna.

Już pierwsza aria Samanthy Louis Jean w roli Euridice, Compagnes fidèles, była pełna ekspresji, zróżnicowana dynamicznie i artykulacyjnie. Także pozostali soliści nadali swoim postaciom wyrazisty charakter. Szczególne wrażenie wywarł na mnie Étienne Bazola w wykonanej z pamięci roli Plutona oraz po raz kolejny David Witczak jako Apollo. Wokaliści brzmieli też znakomicie w chórach, których w Zejściu Orfeusza do Podziemia jest naprawdę dużo, i to w różnych konfiguracjach. Cudownie, niczym pełen tęsknoty chorał, zabrzmiało między innymi Juste sujet de pleurs. Ale to brzmienie innego „chóru” zostało w pamięci najdłużej. Viole da gamba. Kiedy dźwięk trzech viol unosił się w przestrzeni Teatru im. J. Słowackiego było magicznie, a w kończącej operę Sarabande légère – wzruszająco. 

W La descente de l’Orphée aux Enfers zagrała też kurtyna namalowana w 1894 roku przez Henryka Siemiradzkiego. W pierwszym akcie, rozgrywającym się na ziemi, delikatnie podświetlona była prawa strona obrazu Siemiradzkiego – korowód Tańca, Muzyki i Śpiewu. Wraz z przeniesieniem akcji do Hadesu weszliśmy w lewy, namalowany w ciemnych barwach plan kurtyny: Tragedię rozpościerającą swoje ramiona nad Mordercą, Miłością i Widmami. Niepodświetlony pozostał środkowy plan, na którym widać Komedię z Trefnisiem, a za nimi Geniusz Sztuki, Dobro i Piękno. Być może była to sugestia, że w operze Charpentiera brakuje trzeciego aktu, zakończenia historii opisanej przez Owidiusza w Metamorfozach. Niektórzy badacze uważają, że Charpentier miał trzeci akt w planie, a nawet, że go skomponował. Przetrwał jednak rękopis z Sarabande légère jako zakończeniem. I niech tak pozostanie.

***
Opera Rara 2018
Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie

20 stycznia 2018
Program:
Arnold Schönberg - „Erwartung” op. 17
Karol Szymanowski - III Symfonia “Pieśń o nocy” na tenor, chór mieszany i wielką orkiestrę op. 27
Wykonawcy:
Evelina Dobračeva – sopran
Andrzej Lampert – tenor
Paweł Świątek – reżyser
Barbara Olech – choreografia
Wojciech Marcinkowski – taniec
Capella Cracoviensis – chór
Orkiestra Festiwalowa Kraków – zespół
Michał Dworzyński – dyrygent

21 stycznia 2018
Program:
Marc-Antoine Charpentier
Les arts florissants, H. 487
La descente de l’Orphée aux Enfers, H. 488
Wykonawcy:Samantha Louis Jean - sopran
Heather Newhouse - sopran
Majdouline Zerari - mezzo-sopran
Kevin Skelton - tenor
Etienne Bazola - baryton
David Witczak - baryton
François-Nicolas Geslot - tenor
Cyril Auvity - tenor

Le Concert de l’Hostel Dieu
Franck-Emmanuel Comte - dyrygent 

Powodem istnienia nauk ekonomicznych jest występowanie dóbr rzadkich. Dobra rzadkie to takie, na które popyt jest przy założeniu zerowej ceny większy niż podaż; których jest znacznie mniej niż wynikałoby to z naszych potrzeb. Istnienie dóbr rzadkich implikuje konieczność dokonywania wyborów, przede wszystkim jak takie zasoby zagospodarować. Podręcznikowym przykładem dobra rzadkiego jest czas. Mamy go zawsze za mało, dlatego musimy z uwagą wybierać, na co go przeznaczamy.

Staje się to coraz trudniejsze, bo w wielu sferach życia zalewa nas fala bylejakości. W kulturze także. W ofercie zaczyna przeważać nie to, co warto pokazywać, co niesie za sobą wartość dodaną, ale to, czego oczekują statystyki i wykresy. Jeśli nie przefiltrujemy odpowiednio oferty telewizji, radia, Internetu, ba! nawet propozycji wielu instytucji kulturalnych, trafiamy na rzeczy łatwe, proste, ładne, niekontrowersyjne, popularne i chwytliwe. Nie twierdzę, że takich propozycji nie powinniśmy dostawać; sam chcę być czasami odbiorcą popkultury. Chcę jednak także mieć możliwość świadomego wyboru. Kiedy znajdzie się więc wydarzenie, które przyciąga nie tylko obecnością gwiazd i przebojowością programu, jestem gotowy pognać setki kilometrów, żeby wziąć w nim udział. Z pasją i dla pasji.

Na szczęście w różnych częściach Polski są ludzie i instytucje, dla których motorem działania są wartości większe od wskaźników, wykresów i pochlebstw.

Opera Rara. Opera Rzadka. Rzadka nie tylko dlatego, że w programie znajdują się utwory wykonywane rzadko. To uproszczenie. Chciałem być na krakowskim festiwalu, kiedy poczułem, że już jego cel jest unikalny; że najważniejsze nie jest schlebianie gustom; że jak w rzadko którym przedsięwzięciu w centrum postawiony jest człowiek – jego potrzeby, zmysły, uczucia, pragnienia. Także te niewypowiedziane. Że jedną z idei jest tworzenie wspólnoty, budowanie relacji między ludźmi, dla których wspólnym mianownikiem jest kultura, ale w której szanuje się inność i różnorodność. Coraz mniej popularne, a tak mi bliskie idee humanizmu.

Byłem w Krakowie tylko dwa dni, ale to wystarczyło, żeby zderzyć oczekiwania z rzeczywistością. Nie pomyliłem się. Festiwal Opera Rara to nie festiwal rzadziej grywanych oper. Utwory są raczej pretekstem do stawiania pytań, do prowokowania do dyskusji, do odkrywania swoich przekonań, do konfrontowania się ze swoimi ograniczeniami. Z żadnego wydarzenia festiwalowego nie wyszedłem obojętnie. Pewnie dlatego, że żaden koncert nie był tylko i wyłącznie przekazem sekwencji dźwięków. Grały także obrazy, przestrzeń, rekwizyty, kostiumy, ciała, technologia zaangażowana w tworzenie dzieła sztuki. Festiwal stwarza także warunki do poczucia jedności. Proste sprawy: Orkiestra Festiwalowa, która towarzyszyła solistom w Erwartung Arnolda Schönberga i Pieśni o nocy Karola Szymanowskiego i która skupiła muzyków grających na co dzień w innych zespołach i w innych miastach; artyści, którzy w czasie przerwy wychodzili do foyer Teatru im. J. Słowackiego i wchodzili w interakcje z publicznością; spotkania przed i po koncertach. Bliskość, dobro nadzwyczaj rzadkie.

Trochę mi się ten wstęp rozwinął…

Wkrótce druga część relacji z Opera Rara. Będzie o zmieniającym położenie okręgu, nagości, boskim chórze viol da gamba, związku kurtyny Siemiradzkiego z Charpentierem, sukni zmieniającej kolor, wpływie emocji artystów na uczucia publiczności i o wszystkim innym, co poruszyło mnie na koncertach festiwalowych. O kilku sprawach pisać nie będę na pewno. Nie tylko dlatego, że obiecałem to fantastycznej artystce i przesympatycznej dziewczynie, którą w końcu poznałem osobiście - nie będzie ani o kiksach waltorni, ani o nadużywaniu piana. Na szczegóły musicie jednak poczekać.

„Niezmiennie gloryfikujemy najtrudniejszy z instrumentów – ludzki głos. Piękny, prowokujący, przepełniony emocjami. W 2018 roku nie uciekamy także przed rozmaitością form, stylów i epok – program festiwalu obejmuje utwory od końca wieku XVII aż po rok 1986. Jest to tym cenniejsze, że Opera Rara nie tylko pokaże aktualne trendy w operze poza granicami kraju, ale poprzez odważne lokalne produkcje będzie konkurować z ważnymi ośrodkami europejskimi, przyczyniając się do budowy jeszcze silniejszego środowiska artystycznego w Krakowie” – mówi o tegorocznej edycji festiwalu Opera Rara jego dyrektor artystyczny Jan Tomasz Adamus.

Festiwal rozpocznie się już 18 stycznia 2018 roku koncertem, na którym wybitny bas-baryton Stéphane Degout wykona arie Jeana Philippe’a Rameau i Christopha Willibalda Glucka.

Szczegółowy program Festiwalu znajdziecie na www.operarara.pl, a ich omówienie w artykule: Program Festiwalu

Wydarzenia festiwalowe związane z muzyką dawną są także dostępne w Barokowym Rozkładzie Jazdy. 

Festiwal jest organizowany przez Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe i Capellę Cracoviensis, przy wsparciu Teatru im. Juliusza Słowackiego.

Zaraz po premierze Falstaffa w Operze Nova nazwałem bydgoską inscenizację brawurową. Nie było przepychu, ekstrawagancji, awangardy. Była za to wciągająca zabawa symbolem, bryłą, światłem, barwą, przestrzenią, słowem, dźwiękiem, głosem. Zabawa bardzo interesująca i poprowadzona – bez żadnej szkody dla akcji – w żywiołowym tempie. Quickly, Quickly – szybko, szybko. 

Falstaff rozgrywa się na dwóch płaszczyznach. A właściwie na dwóch platformach, z których jedna jest wnętrzem Zajazdu pod Podwiązką, a kiedy przesuwa się w dół, jej dach staje się częścią drugiej – trawnika parku w Windsorze. Scenografia, której autorką jest Jagna Janicka nie jest wystawna. Mamy do czynienia z pojedynczymi rekwizytami, które pobudzają wyobraźnię, stają się też niemymi świadkami akcji. Ważnym elementem dramaturgii przedstawienia staje się kanał orkiestry, do którego w finale drugiego aktu kumoszki z Windsoru (tutaj raczej niecne, niż wesołe) wrzucają wielki kosz na bieliznę, w którym schował się Falstaff. To kolejny element brawury inscenizacyjnej. Podczas antraktu wielu widzów podchodziło zresztą do kanału, żeby sprawdzić, jak została przeprowadzona cała akcja ze zrzuceniem kosza z Łukaszem Golińskim w środku trzy metry w dół. Piękne były kostiumy zaprojektowane przez Hannę Wójcikowską-Szymczak. Szczególnie spodobały mi się suknie uszyte z aksamitu dla Pani Quickly i Alicji Ford oraz stroje kilkudziesięcioosobowego chóru. „Ninfe! Elfi! Silfi! Sirene!” 

Utrwalony w świadomości wizerunek Fastaffa jako podstarzałego, grubego i raczej obleśnego lowelasa Maciej Prus, reżyser przedstawienia, zastąpił obrazem pełnego wewnętrznych rozterek, dojrzałego mężczyzny, który jest gotowy do skonfrontowania swoich słabostek ze słabościami świata – świata, który cały jest przecież farsą i sceną dla komedii życia. Jak w szekspirowskim „Jak wam się podoba” – „All the world’s a stage…” 

Bardzo dobrze wpisał się w tę konwencję Łukasz Goliński. Nie będę pisać o jego umiejętnościach wokalnych, te są na najwyższym poziomie. Najistotniejsze było to, że potrafił nakreślić rys psychologiczny Fastaffa i stopniową metamorfozę bohatera, której kulminacją było przejmujące „Una, due, tre, quattro… L’amore metamorfosa un uom in una bestia” (Raz, dwa, trzy , cztery… Miłość zmienia człowieka w bestię). To zresztą chyba najpiękniejszy fragment opery Verdiego, we wszystkich warstwach pełen kontrastów, które oddają wieczny konflikt pomiędzy sacrum a profanum, oczekiwaniami a rzeczywistością, uczuciami pięknymi i niskimi. I tym, że ten konflikt nigdy się nie kończy, bo „mezzanotte” – północ, o której śpiewa Falstaff jest nie tylko końcem jednego etapu, ale i początkiem następnego, niekoniecznie przecież lepszego. 

Także pozostali członkowie obsady sobotniej premiery spisali się doskonale. W scenach zbiorowych zdecydowanie najlepsze były panie, które w trzecim akcie doprowadziły je do perfekcji. I to zarówno we fragmentach komicznych (świetne, punktualne „Pizzica, pizzica!”), jak i frazach bardziej podniosłych, quasi-chorałowych („Domine fallo guasto!”). 

Z wokalistów szczególnie spodobali mi się przykuwający uwagę Szymon Rona w roli Bardolfa; dysponująca ciepłym, pełnym i czystym głosem Aleksandra Wiwała (Nannetta) oraz Małgorzata Ratajczak jako Pani Quickly. Rola była dopracowana w każdym szczególe, a Małgorzata Ratajczak była nie tylko świetna wokalnie, ale też zabawna i wiarygodna. Bardzo zgrabnie bawiła się też motywami, jeden z nich – „reverenza” – był zresztą tym, który najdłużej siedział w głowie i przypominał o sobie jeszcze wiele godzin po przedstawieniu. Uszanowanie. 

Uszanowanie także dla orkiestry poprowadzonej przez Piotra Wajraka i wszystkich realizatorów bydgoskiego Falstaffa. Wziąłem w sobotę udział w wydarzeniu, o którym będzie się mówić jeszcze bardzo długo, bo było naprawdę niezwykłe.

Po poniedziałkowej emisji finału siódmego sezonu Gry o tron niepotrzebnie martwiłem się tym, że na następny odcinek trzeba będzie czekać ponad rok. Bo Farnace Antonio Vivaldiego to taka barokowa wersja Game of Thrones. Wszyscy chcą zabić wszystkich, mówienie prawdy nie jest w dobrym tonie, nikt nie ma do nikogo zaufania, nawet dzieci nie mogą się czuć bezpiecznie. Jak z tymi wszystkimi komplikacjami poradzili sobie twórcy warszawskiej inscenizacji Farnace? Znakomicie.

W Teatrze Królewskim w Starej Oranżerii zobaczyliśmy rekonstrukcję opery Vivaldiego. Z dwóch zachowanych manuskryptów wybrano materiał, który jest najciekawszy muzycznie i pozwala zachować odpowiednią dramaturgię. Nad warstwą muzyczną czuwała Lilianna Stawarz, reżyserii przedstawienia podjęła się Natalia Kozłowska. Dekoracje były skromne, podobnie kostiumy, za to ciekawe pomysły na ruch sceniczny, wykorzystanie rekwizytów, często traktowanych symbolicznie oraz gra światła, cienia i dźwięku sprawiły, że spektakl był bardzo plastyczny i wciągający.

Tytułową rolę Farnace, króla Pontu zagrała Anna Radziejewska. I zagrała ją wyjątkowo. Wykreowała wyrazistą postać pełną emocji i wewnętrznych sprzeczności. Aria Gelido in ogni vena, którą znam z kilku zarejestrowanych wykonań, także charakternych panów, była przejmująca i odważna w wyrażaniu uczuć. Była też chyba najbardziej męska z tych, które znam.

Bardzo poruszająca była Elżbieta Wróblewska w roli żony Farnace - Tamiri. Zarówno arie, jak i recytatywy w jej wykonaniu były głębokie, ciemne i żarliwe. Obiektem nienawiści i żądzy zabijania jest w tekście syn Tamiri. Elżbieta Wróblewska występowała na scenie razem ze swoim własnym synem Mieszkiem, co nadało jej postaci bardzo wiarygodnego, osobistego, wzruszającego charakteru. Zresztą kilkuletni Mieszko także jest świetnym aktorem. Na scenie jasnowłosy, spokojny, niewinny anioł; po spektaklu rozbrykany, ruchliwy przedszkolak. A z jaką klasą przyjmował gratulacje!

Idealnie została obsadzona rola złej teściowej - Berenice. Urszula Kryger nie dość, że była znakomita od strony wokalnej, to zdołała nadać kreowanej przez siebie postaci cechy diaboliczej, lodowatej i żądnej zemsty królowej. Od bardzo dobrej strony pokazała się też Joanna Krasuska-Motulewicz w roli Selindy. Było zalotnie i z charakterem.

Jeśli chodzi o wokalistów, przyjąłem ich role z mniejszym zachwytem. Zarówno Jan Jakub Monowid, jak i Przemysław Baiński byli bardzo powściągliwi, w ich kreacjach było dużo mniej emocji i pasji. Ale był jeden wyjątek. L'usignolo. Słowik.

Kacper Szelążek w roli Gilade, wodza wojsk królowej Berenice był olśniewający. Ten młody polski kontratenor dysponuje czystym, pięknym, barwnym głosem, potrafi się sprawnie poruszać w dużym interwale środków wykonawczych i robi to wszystko z dużą swobodą i precyzją. Także od strony aktorskiej pokazał się z najlepszej strony. W burzliwym - dosłownie i w przenośni - finale pierwszego aktu, to najpierw właśnie w jego gestach zobaczyłem i poczułem deszcz. Kacper Szelążek ma też wielką zdolność do poruszania publiczności. Po arii Farnace Gelido in ogni vena wykonanej przez Annę Radziejewską, to właśnie zaśpiewane przez niego arie: Scherza l'aura lusinghiera i Quell'usignuolo che innamorato zyskały największy aplauz widzów.

Dużą siłą przedstawienia była warstwa instrumentalna. Antonio Vivaldi bardzo ją zróżnicował, często zmienia się zarówno instrumentarium, jak i charakter muzyki. Royal Baroque Ensemble pod kierunkiem Lilianny Stawarz poradził sobie z tym materiałem bardzo dobrze. Wszystko zabrzmiało świeżo i rzetelnie, bardzo często zespół stawał się jednym z głównych bohaterów widowiska, jak we wspomnianej już arii Gelido in ogni vena, gdy przejmująca muzyka współbudowała napięcie. Kiedy jakby z nicości wyłoniło się instrumentalne da capo przeszły mnie ciarki. Dokładnie tak, jak w tekście arii: krew w żyłach została skutecznie zmrożona.

Bardzo dobrze został przeprowadzony pomysł podziału grupy basso continuo na dwie części i przepływania akompaniamentu z jednej grupy do drugiej tak, żeby podkreślić interakcje bohaterów. Nadało to dużej dynamiki i świetnie współgrało z tym, co działo się na scenie.

W pierwszej grupie basso continuo partie klawesynowe zostały zagrane brawurowo przez Liliannę Stawarz. Lilianna Stawarz poprowadziła też cały zespół. Powtarzam to czasem, ale kiedy zespołem kierują kobiety, zdaje mi się, że na te kilkadziesiąt minut koncertu, czy przedstawienia to one stają się Muzyką. Tak było i tym razem. Sposób prowadzenia zespołu przez Liliannę Stawarz to nie kierowanie, pokazywanie, czy dyrygowanie, ale przekazywanie dobrej energii, pozytywnych wibracji i pięknych emocji, które płyną z muzyki. Było cudownie.

Drugą grupę basso continuo tworzyli Henryk Kasperczak grający na chitarrone, Maciej Łukaszuk na wiolonczeli i Krzysztof Garstka na klawesynie. Panowie stworzyli bardzo zgrane trio, świetnie współpracowali nie tylko ze sobą, ale też bacznie obserwowali co działo się na scenie. Klawesynowe wprowadzenia oraz gęste i eleganckie przebiegi i ozdobniki Krzysztofa Garstki brzmiały niesamowicie, a akompaniament Henryka Kasperczaka tam gdzie było to potrzebne dodawał wigoru, w innych miejscach nadawał muzyce lekkości i wdzięku, jak w arii "Scherza l'aura lusinghiera", w której chitarrone stało się tak naprawdę instrumentem solowym. Chitarrone i klawesyn bardzo dobrze się uzupełniają, obydwa instrumenty są przecież do pewnego stopnia także instrumentami perkusyjnymi.

Trochę szkoda, że nie wszyscy wczytywali się do końca w ten przekaz. Wiolonczela w pierwszej grupie basso continuo była chwilami poza tętnem muzyki, a dzwoneczki w arii Słowika mało responsywne. Czasami zajmowało długą chwilę, zanim ich dźwięk wyraźnie i z gracją "zagrany" ręką przez Liliannę Stawarz zabrzmiał też na instrumencie. Były też niestety znane mi już z zeszłorocznej inscenizacji "Semiramide riconosciuta" wędrówki ludów. Wcale nie bezdźwięczne pojawianie się i znikanie instrumentalistów w orkiestronie odwracało uwagę od przedstawienia i było nieco nieeleganckie.

/W tym miejscu pojawi się akapit dotyczący zakończenia Farnace. Ale to dopiero 5 września po ostatnim spektaklu w Starej Oranżerii. Sam nie lubię, gdy w czasie oglądania Gry o tron jestem atakowany przez spoilery, więc i Wam tej przykrości nie wyrządzę /

Jeśli nie macie jeszcze planów na dzisiejszy lub wtorkowy wieczór, zapraszam do Muzeum Łazienki Królewskie. Na pewno nie będziecie tego żałować!

edit BGN! 6.09.2017:  Zakończenie Farnace też miało coś z siódmego sezonu Gry o tron. Akcja gwałtownie przyspieszyła, wątki się poplątały a ja poczułem lekką dezorientację. Zresztą chyba nie tylko ja, bo kiedy na scenie padło pytanie: I cóż teraz zrobić? a bohaterowie odpowiedzieli: Nie wiem, nie wiem, wśród publiczności dało się usłyszeć śmiech. Ale był to śmiech życzliwy, bo całość warszawskiej realizacji Farnace należy uznać za wyjątkowo udaną. Aż szkoda, że spektakle realizowane przez stowarzyszenie Dramma per Musica można oglądać jedynie podczas wrześniowego festiwalu. Inscenizacji jest już kilka, wokalistów i instrumentalistów mamy naprawdę niezłych, piękny teatr jest bardzo gościnny a rozmiłowanie polskiej publiczności w muzyce dawnej rośnie, także w operze barokowej, o czym mogą świadczyć wyprzedane bilety na Farnace... Myślę, że na mapie instytucji kulturalnych znalazłoby się miejsce na Warszawską Operę Barokową. Business plan mogę napisać ;).

________

2 września 2017, 18.00
III Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica

Teatr Królewski w Starej Oranżerii

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Farnace
dramma per musica do libretta Antonio Maria Lucchini

obsada:
Farnace – Anna Radziejewska
Tamiri – Elżbieta Wróblewska
Berenice – Urszula Kryger
Gilade – Kacper Szelążek
Selinda – Joanna Krasuska-Motulewicz
Pompeo – Jan Jakub Monowid
Aquilio – Przemysław Baiński
Straże – Edgar Lewandowski, Krzysztof Bujnicki
Chłopiec – Mieszko Rydzewski

Royal Baroque Ensemble

kierownictwo muzyczne – Lilianna Stawarz

reżyseria – Natalia Kozłowska

fot. Kinga Karpati

Dzisiaj 270. rocznica śmierci Giovanniego Battisty Bononciniego (18 lipca 1670 - 9 lipca 1747), włoskiego kompozytora, śpiewaka i wiolonczelisty, najbardziej znanego jednak z rywalizacji z Georgiem Friedrichem Händlem.

Pierwszym nauczycielem naszego dzisiejszego bohatera był jego ojciec, Giovanni Maria Bononcini, kompozytor i teoretyk muzyki. Giovanni Battista Bononcini żył i tworzył w Modenie, Bolonii, Wenecji, Mediolanie, Berlinie, Wiedniu i Rzymie. W tym czasie powstały jego msze, oratoria, utwory na wiolonczelę, msze i opery, w tym Xerse (Rzym, 1694).

W 1720 roku Bononcini został zaproszony przez Royal Academy of Music do Londynu, gdzie przez 12 lat konkurował z Georgiem Friedrichem Händlem. W 1721 roku trzech londyńskich rywali napisało razem operę - Muzio Scevola, do której libretto napisał Paolo Rolli a muzykę Georg Friedrich Händel (uwertura i akt III), Filippo Amadei (akt I) i Giovanni Battista Bononcini (akt II). Zwycięzcą tego publicznego muzycznego pojedynku został ogłoszony Händel.

W Londynie powstało osiem oper Bononciniego, z których największy sukces odniosły Astarto, Crispo i Griselda. Innymi kompozycjami z tego okresu są hymn na pogrzeb księcia Marlborough, a także utwory klawesynowe i kameralne.

Giovanni Battista Bononcini musiał opuścić Londyn w niesławie w roku 1733 po wywołaniu skandalu, którym było przedstawienie londyńskiej Academy of Ancient Music - jako własnego - madrygału, którego autorem był Antonio Lotti. Przeniósł się najpierw do Paryża, potem do Lizbony, gdzie uczył gry na wiolonczeli króla Portugalii Jana V Wielkodusznego (Joāo V o Magnânimo), koniec życia spędził w ubóstwie i zapomnieniu w Wiedniu, tam powstało też jego ostatnie znaczące dzieło - Te Deum. 

Zapraszam do posłuchania arii "Ombra mai fu" z opery Xerse Bononciniego, zaadaptowanej później przez Georga Friedricha Händla. Należy w tym miejscu wspomnieć jednak o tym, że Bononcini w swojej wersji opery Xerse użył materiału muzycznego z wcześniejszej opery Francesca Cavallego o tym samym tytule.

__________

Giovanni Battista Bononcini

Aria "Ombra mai fu" z opery Xerse

wyk. 

Le Musiche Nove, Claudio Osele

Simone Kermes - sopran 

Śrubę dokręcałem sobie przez dwa dni...  Najpierw naprawiłem oczywiste niedopatrzenie i przeczytałem opowieść Henry'ego Jamesa The turn of the screw (W kleszczach lęku). Bardzo lubię, jeśli sztuka (nie tylko literatura - każdy gatunek sztuki) nie odpowiada, tylko stawia pytania; jeśli prowokuje do myślenia i zostawia otwarte furtki; jeśli daje miejsce na własne interpretacje; i wreszcie - jeśli jest umieszczona w szerszym niż ona sama kontekście.

Wszystkie te warunki spełnia opowieść Jamesa. Znajdą się pewnie odbiorcy, dla których będzie to po prostu nowela o duchach nawiedzających starą angielską posiadłość. Dla mnie to historia o tym, że uświęcone przez tradycję i kulturę osoby, sytuacje, miejsca nie są sacrum samym w sobie, że niewinność i czystość bywają czasem zasłoną dla spraw, o których zapominamy - albo więcej: które chcemy z naszej pamięci wyprzeć; o których lepiej jest czasem nie wiedzieć. Bo i po co? Czy nie wygodniej jest stwarzać pozory? Czy nie jest dla wszystkich bezpieczniej i łatwiej, jeśli wbudowane w naszą kulturę obrzędy niewinności przetrwają sobie spokojnie?

Podsumowaniem lektury było natomiast Dokręcanie śruby Banjamina Brittena, które w ramach organizowanego przez Operę Nova XXIV Bydgoskiego Festiwalu Operowego przedstawiła szczecińska Opera na Zamku. To spektakl, który zasłużenie został uznany przez krytyków za najważniejsze wydarzenie sezonu 2015/16 w Polsce. Przedstawienie bardzo dobrze zagrane, zaśpiewane i perfekcyjnie dopracowane technicznie; pełne subtelnych i niejednoznacznych gestów i symboli; przedstawienie bardzo dynamiczne (ale nie nerwowe), w którym dodatkową rolę główną gra nieustannie obracająca się scenografia, co jeszcze wzmaga efekt podkręcania napięcia.  Inne zabiegi scenograficzne też są warte podkreślenia - szkieletowe konstrukcje rekwizytów i ich multimedialne odwzorowania rzucane na ściany jeszcze bardziej odrealniają sytuację, a półprzezroczyste okna pozwalają na pokazanie akcji opery na wielu planach. To wszystko jest ważne, ale nie najważniejsze.

Dla mnie najważniejsze jest to, że twórcy przedstawienia nie zdecydowali się narzucić swojej własnej i jedynie słusznej interpretacji prozy Henry'ego Jamesa i libretta Myfanwy Piper. Więcej - Dokręcanie śruby zadaje dodatkowe pytania o kondycję świata i każe się zastanowić, czy kierunek, w którym idziemy jest słuszny. O to przecież chodziło Brittenowi, który również wzmocnił wydźwięk opowieści Jamesa, odbierając widzom dobre samopoczucie wynikające z akceptacji zastanego stanu rzeczy, obdzierając utrwalone symbole z szaty świętości i burząc wygodne dla ogółu status quo. Jak w wierszu Williama Butlera Yaetsa, którego fragment Britten uczynił osią swojej opery:

Kręcąc i kręcąc coraz większe kręgi,
Sokół nie może słyszeć sokolnika;
Walą się rzeczy; środek nie stanowi podparcia;
Po świecie rozlewa się anarchia;
Uwolniona, zamroczona krwią fala
Zatapia wszędzie obrzędy niewinności (...)

Bo czy święte jest zawsze święte, a niewinne - niewinne? Czy matka nie może być nadopiekuńcza do tego stopnia, że sama powołuje do życia wyimaginowane potwory świata, przed którymi później "musi" bronić dzieci? Czy nauczyciel nie może stawiać się w roli boga, który wie z zasady więcej (i lepiej) od rodziców i który sam siebie czyni zdolnym do podejmowania najważniejszych decyzji wychowawczych? Czy ojciec nie może na zewnątrz okazywać zobojętnienia a w środku tak kipieć od emocji, że te, kiedy już wybuchną prowadzą do molestowania albo przemocy? Czy drewniany konik,  lalka Barbie albo najnowsza wersja konsoli nie zastępują miłości?  Czy do kościoła nie chodzimy przez przypadek z przyzwyczajenia i czy nie słyszymy tam wygodnych słów, które nieco uspokajają sytuację? Czy dotyk to zawsze znak bliskości? Czy...

To właśnie największa siła realizacji Dokręcania śruby Opery na Zamku. Pytania. To, że nie wychodzimy z opery obojętni, że powoli sobie na nie odpowiadamy. I że te odpowiedzi powodują zadawanie kolejnych pytań. Bez końca.

___________________________

XXIV Bydgoski Festiwal Operowy

4 maja 2017, Opera Nova w Bydgoszczy

Benjamin Britten (1913-1976)

The Turn of the Screw (Dokręcanie śruby), op. 54
Opera w 2 aktach z prologiem

Libretto Myfanwy Piper na podstawie opowieści Henry’ego Jamesa

Guwernantka - Ewa Olszewska
Miles - Mateusz Dąbrowski
Flora - Agata Wasik
Mrs Grose - Gosha Kowalinska
Peter Quint - Pavlo Tolstoy
Miss Jessel - Bożena Bujnicka

Orkiestra Opery na Zamku w Szczecinie
Dyrygent - Jerzy Wołosiuk

Reżyseria - Natalia Babińska
Scenografia i kostiumy - Martyna Kander
Reżyseria świateł - Maciej Igielski
Projekcje multimedialne - Ewa Krasucka
Ruch sceniczny - Karol Urbański