„Władca skrzydła zamku królewskiego, oczyściwszy z drewnianych statków, z fundamentów wyniósł, bok z strony kościoła przekształcił i trzecie piętro dodał, przyczynił gmach do przystojnego pomieszczenia senatu i izby poselskiej, piękną wyniósł nad nim wieżę” – taką adnotacją kończył się sporządzony na pergaminie opis dzieł i czynów Zygmunta III Wazy, który został umieszczony w spiżowej gałce wieży Zamku Królewskiego w Warszawie 4 lutego 1619 roku. Wydarzenie to zakończyło okres wielkiej przebudowy zamku związanej z przeniesieniem do Warszawy siedziby króla i centralnych urzędów; przebudowy, która ukształtowała znaną nam obecnie, charakterystyczną sylwetkę zamku.

W tym roku mija 400 lat od zakończenia budowy nowej siedziby królów Polski. Z tej okazji Zamek Królewski w Warszawie organizuje w 2019 roku koncerty, wystawy, przedstawienia, sesje naukowe, wykłady i warsztaty pod wspólnym hasłem Rok Wazowski 2019.

W przeddzień rocznicy, w niedzielę 3 lutego 2019 roku odbył się w Sali Wielkiej koncert inaugurujący Rok Wazowski 2019. Program złożony w całości z utworów Marcina Mielczewskiego wykonali: Aldona Bartnik, Aleksandra Turalska, Matthew Venner, Piotr Łykowski, Maciej Gocman, Benjamin Glaubitz, Tomáš Král i Jaromír Nosek oraz Wrocław Baroque Ensemble pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka.

Wybór Marcina Mielczewskiego jako bohatera koncertu inaugurującego Rok Wazowski nie był przypadkowy. Mielczewski był związany z kapelą królewską najpewniej już za czasów Zygmunta III Wazy, a później z zespołami dworskimi jego synów – Władysława IV, króla Polski oraz Karola Ferdynanda, biskupa wrocławskiego i płockiego. Zespoły te miały międzynarodowy skład, Mielczewski podróżował też dużo też ze swoimi chlebodawcami, mógł więc nie tylko obserwować życie muzyczne ówczesnej Europy, ale też prezentować wszędzie swoje kompozycje, stał się więc najbardziej rozpoznawalnym polskim kompozytorem poza granicami Rzeczypospolitej.

Wrocław Baroque Ensemble i Andrzej Kosendiak to specjaliści od polskiej muzyki dawnej. Oprócz działalności koncertowej zespół działający przy Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu prowadzi też ważny projekt wydawniczy, który przybliża odbiorcom muzykę polskich mistrzów. Wydano już po dwa albumy z kompozycjami Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego, Bartłomieja Pękiela i Marcina Mielczewskiego, wkrótce planowane jest wydanie albumu z muzyką Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. Ostatnia płyta Wrocław Baroque Ensemble - Marcin Mielczewski II została nominowana do nagrody Fryderyk 2019 w kategorii Album Roku Muzyka Dawna.

A sam koncert inaugurujący Rok Wazowski 2019? Był porywający od początku do końca. Andrzejowi Kosendiakowi udało się zgromadzić wyborny skład wokalistów i instrumentalistów. Usłyszeliśmy dwa czteroosobowe chóry, pozytyw, smyczki, dwie teorby, dwa cynki i cztery puzony. Już przy otwierającym koncert motecie Triumphalis Dies można było poczuć wielką moc muzyki Mielczewskiego, wszystko i wszyscy zostali wprawieni w silny, przyjemny rezonans. Natężenie pięknego brzmienia i pozytywnych emocji osiągnęło kulminację w Laetatus sum, po którym wśród oklasków dało się usłyszeć także głośne i spontaniczne „brawo! brawo!”.

Przez cały koncert – przy wymieniających się składach zespołu instrumentalnego i wokalnego – czuć było nie tylko wielkie zrozumienie muzyki Mielczewskiego, ale też intencje dyrygenta oraz wszystkich członków zespołu razem i z osobna. Bo Wrocław Baroque Ensemble to nie po prostu grupa znakomitych muzyków, a sprawnie funkcjonujący i wyrażający zbiorowe emocje zespół. Byt zestrojony, zgodny i spójny.

Pięknie zabrzmiały nie tylko utwory wokalno-instrumentalne ale też utwory instrumentalne - Canzona seconda a due wykonana swobodnie i ze swadą przez Zbigniewa Pilcha i Mikołaja Zgółkę i Cancona seconda a tre, w której partię puzonu brawurowo zagrał Masafumi Sakamoto.

Na bis zabrzmiał fragment wykonanego na finał pierwszej części religijnego koncertu rondowego Currite populi. Kuplety były subtelne i pełne intymnych emocji, refreny zostały zagrane i zaśpiewane żywiołowo. Tak samo żywiołowo przyjęła wykonanie utworu Mielczewskiego warszawska publiczność. Trudno się dziwić, bo to kompozycja, która na długo zapada w muzyczną pamięć. Pokazuje też, jak wielkie skarby polskiej muzyki mogą kryć jeszcze archiwa.

Śpieszcie ludy,

uderzajcie w bębenki,

wysławiajcie słowami:

Alleluja!

Currite populi pochodzi z kolekcji XVII- i XVIII-wiecznych rękopisów muzycznych, skatalogowanych w XIX wieku przez Emila Bohna – wrocławskiego dyrygenta, kompozytora i organistę. Ten tzw. zbiór Bohna, zawierający ponad 30 kompozycji sygnowanych monogramem „M.M.”, należał przed II wojną światową do Biblioteki Miejskiej we Wrocławiu a potem przez kilkadziesiąt lat był uważany za zaginiony.  Obecna na koncercie prof. Barbara Przybyszewska-Jarmińska, która kompozycje ze zbioru Bohna odnalazła, przypisała Mielczewskiemu i opracowała oraz dyrekotor NFM Andrzej Kosendiak obiecali kolejne koncerty z muzyką Mielczewskiego – w tym wykonywaną niegdyś we Wrocławiu w języku niemieckim. Trzymamy za słowo!!!

Na szczęście doskonała muzyka skutecznie wyprowadziła mnie i moich towarzyszy z przedkoncertowego napięcia. Eufemizmem byłoby nazwanie nieeleganckim przestawiania oczekujących na koncert melomanów z miejsca na miejsce, czy krzyczenia (dosłownie) przez obsługę na starsze panie, które wchodziły (dodam: zimą) do wnętrza Zamku Królewskiego wcześniej niż zarządzone „przez górę” magiczne 20 minut przed koncertem. To już kolejny raz, kiedy na warszawskim zamku czułem się nie gościem a intruzem. Mam nadzieję, że kiedyś się to zmieni. A okazji będzie sporo.

Już 17 lutego 2019 roku odbędzie się koncert towarzyszący wystawie „Król się żeni! »Rolka sztokholmska« – skarb Zamku Królewskiego w Warszawie” a w niedzielę 24 lutego 2019 roku wielka gratka – premiera „L’Orfeo” Claudia Monteverdiego. W Sali Wielkiej wystąpią Zespół  Wokalny Polskiej Opery Królewskiej, Capella Regia Polona oraz soliści, między innymi Marta Boberska, Anna Radziejewska, Olga Pasiecznik, Aneta Łukaszewicz i Karol Kozłowski. Całością pokieruje Krzysztof Garstka. Orfeusza będzie można zobaczyć na Zamku Królewskim w Warszawie  także 26 i 27 lutego.

fotografia Kingi Karpati z facebookowej strony Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica

W 1734 roku londyńscy rywale Händla ze swoim możnym mecenasem, księciem Walii Fryderykiem Ludwikiem Hanowerskim przejęli King’s Theatre. W odpowiedzi na ten ruch, Händel zaakceptował propozycję Johna Richa i przeniósł się do nowego teatru w Covent Garden. Za duże pieniądze.

Sezon 1735/36 okazał się dla Händla nadzwyczajny: dwa wznowienia oper,  opera-pasticcio złożona z przebojowych arii z poprzednich kompozycji, trzy oratoria i dwie nowe opery: Ariodante i Alcina. Ta ostatnia okazała się szczególnym sukcesem. W pierwszym sezonie wystawiono ją aż 18 razy.

Libretto Alciny to częściowo przetworzone libretto innej opery - L'isola di Alcina Riccardo Broschiego z 1728 roku, które z kolei opiera się na poemacie Ariosta Orlando furioso, Orland szalony. Czarownica Alcina prowadzi na cudownej wyspie jeszcze cudowniejsze życie: wabi mężczyzn do swojego królestwa, uwodzi ich, a kiedy już się nimi zmęczy, zamienia w dzikie zwierzęta, rośliny albo skały. W jej sidła wpada też dzielny wojownik Ruggiero. Kiedy wygląda na to, że nie ma już dla niego ratunku, na wyspę przybywa narzeczona Ruggiera Bradamante w przebraniu swojego brata Ricciarda. Świat, który Alcina poukładała sobie za pomocą magii, zaczyna się rozpadać.

Tę właśnie operę wybrali na tegoroczną premierę organizatorzy IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica. I jak zwykle nie zawiedli pokładanych przez melomanów z całej Polski oczekiwań. Wyreżyserowana przez Jacka Tyskiego Alcina, którą miałem przyjemność oglądać w Małej Warszawie w sobotę, 15 września 2018 roku to przedstawienie dynamiczne, wciągające i – także dzięki pięknym kostiumom Marty Fiedler - bardzo plastyczne. No i znakomicie zaśpiewane, zagrane i zatańczone.

Rolę tytułową powierzono Oldze Pasiecznik. Choć podobno to ona sama sobie tę rolę wymyśliła. To zresztą nieważne. Olga Pasiecznik wykonała ją brawurowo. I muzycznie, i aktorsko. Raz demoniczna, raz kokieteryjna; raz ciepła, raz oschła; raz pełna nadziei, raz zawiedziona. Z kulminacją tych wszystkich wcale nie boskich, lecz jak najbardziej ludzkich uczuć, w przeszywającej i pełnej bólu arii „Ah! mio cor! schernito sei!”.

Anna Radziejewska świetnie radzi sobie z rolami męskimi. Rola Ruggiero była poprowadzona w sposób bardzo przekonujący, była też dopracowana w każdym szczególe. Od początku do końca. Szczególnie urzekła mnie aria „Mio bel tesoro” z świetnie zagranymi, jakby dopowiadającymi treść, partiami fletów i „Verdi prati, selve amene”, subtelnie wprowadzona i domknięta na klawesynie przez Liliannę Stawarz.

Bardzo wyraziste postaci stworzyły Olga Siemieńczuk jako lekka, dowcipna, charakterystyczna Morgana (przepięknie i bezbłędnie zaśpiewana  wirtuozowska aria "Tornami a vagheggiar") i Joanna Lalek jako zadziorny i psotny Oberto (przyjęta bodaj z największym entuzjazmem publiczności aria „Barbara! Io ben lo so”)

Z solistek z mieszanymi uczuciami przyjąłem Joannę Krasuską-Motulewicz w roli Bradamante/ Ricciardo. Pamiętam jej ubiegłoroczną zalotną i charakterną Selindę w Farnace. Tym razem – mimo bardzo dobrze postawionego, czystego i mocnego głosu, jej rola wydała mi się jednowymiarowa, z zupełnie niewykorzystaną przemianą dość zasadniczego Ricciarda w narzeczoną Ruggiera – Bradamante.

Z solistów zdecydowanie bardziej trafiła do mnie zaśpiewana precyzyjnie, głęboko i stylowo rola Artura Jandy jako czarodzieja Melisso. Nie przekonał mnie za to Karol Kozłowski w roli Oronte, choć to on właśnie potrafił najlepiej ze wszystkich solistów nawiązywać kontakt z publicznością. Były miejsca piękne, były niestety i niedopracowane, śpiewane nieczysto i z dużym wysiłkiem.
 

Muzycy Royal Baroque Ensemble znają się dobrze, od lat razem występują i nagrywają płyty. W tym roku zespół kierowany przez Liliannę Stawarz zdobył Fryderyka za album "Antonio Caldara - Maddalena ai piedi di Cristo". Nic więc dziwnego, że w Alcinie usłyszeliśmy bardzo spójne brzmienie zespołu instrumentalnego, pełne barw we wszystkich możliwych odcieniach. A akompaniament (choć czy rzeczywiście tylko akompaniament…) do arii Ruggiero „Sta nell’ircana pietrosa tana” był po prostu błyskotliwy.

Największym rozczarowaniem był chyba w sobotę występ chóru Collegium Musicum UW. Wejścia zespołu wokalnego były sztuczne i jakby wyrwane z kontekstu, a śpiewanie przysadziste i niepewne, także intonacyjnie. Mankamentem były także napisy. Po pierwsze istotnie różne od dobrego polskiego tłumaczenia z książki programowej, po drugie z nieczytelnie rozdzielonymi rolami i niekonsekwentnie wyświetlanymi (bądź nie) didaskaliami.

Na koniec kilka słów o Małej Warszawie. Nie jest miejscem bez wad, nie została zbudowana jako teatr operowy, nawet nie jako sala koncertowa. Była tam fabryka oleju, marmolady, gumy, a w końcu konserw. Ale czy spektakle operowe trzeba koniecznie wystawiać w zbudowanych specjalnie po to budynkach? Na dodatek pełnych przepychu i bogatych w najróżniejsze udogodnienia? Wcale nie. Przestrzeń Małej Warszawy ma bardzo dobrą akustykę, bardzo umiejętnie wykorzystano też tę przestrzeń na potrzeby spektaklu - ożywiły ją puszczane z 11 (tyle naliczyliśmy) projektorów wizualizacje, których autorem jest Sylwester Łuczak. Tańczące na wietrze rośliny, barokowe florale, antyczne rzeźby, arkadyjskie budowle. Rajska wyspa Alciny.

Mała Warszawa ma ducha. Genius loci. Organizatorzy Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica odczytali tego ducha we właściwy sposób, wykorzystali go do stworzenia ciekawej, inspirującej przestrzeni artystycznej. Nadali postindustrialnym wnętrzom ciepły i gościnny charakter. Także przyległe przestrzenie wewnątrz i na zewnątrz budynków pofabrycznych sprzyjały rozmowom i nawiązywaniu ciekawych znajomości. A do środka zapraszał na kolejne akty dźwięk rogu.

Piękne było też następne festiwalowe popołudnie. W Domu Polonii na Krakowskim Przedmieściu mały zespół instrumentalny (Grzegorz Lalek, Alicja Sierpińska – skrzypce barokowe, Marcin Stefaniuk – altówka barokowa, Jakub Kościukiewicz – wiolonczela barokowa, Grzegorz Zimak – kontrabas barokowy i Lilianna Stawarz – klawesyn) zagrali Koncert polski, TWV 43:G7, Suitę D-dur „Gulliver”, TWV 40:108 i Suitę G-dur „Don Quixot”, TWV 55:G10 Georga Philippa Telemanna przeplatane fragmentami powieści Jonathana Swifta „Podróże do wielu odległych narodów świata” i Miguela de Cervantesa „Don Kichot” recytowanymi przez Zbigniewa Zamachowskiego.

Trochę się tego koncertu bałem. W innym czasie i w innym miejscu zestawienie muzyki Telemanna i prozy Cervantesa było podane w sposób nudny i nadzwyczaj nużący. W Warszawie było inaczej. Po pierwsze krótkie i wybrane z dużą uwagą fragmenty powieści były recytowane z dużą swadą i w bardzo dowcipny sposób, po drugie zespół instrumentalny wydobył z muzyki Telemanna co tylko się dało najlepszego. Była ciekawa artykulacja, duże zróżnicowanie tempa i dynamiki, no i to co najważniejsze: instrumentaliści sami świetnie się bawili. Radość smyczka i zabawa piórkiem udzieliły się wszystkim słuchaczom. 

Jeśli jescze nie skorzystaliście z zaproszenia IV Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, wciąż macie szansę. W środę (19.09.2018) na finał festiwalu zostanie wykonana w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego Alcina, HWV 34 Georga Friedricha Händla w wersji koncertowej. Warto tam być!

Już w najbliższą niedzielę (17.06) odbędzie się pierwszy koncert tegorocznej edycji festiwalu Barok w Radości, recital mistrzowski Jeremy'ego Westa (cynk).

Następne koncerty zapowiadają się równie interesująco: w niedzielę 24 czerwca zespół La Tempesta zaprezentuje repertuar ze swej najnowszej płyty z muzyką Mikołaja Zieleńskiego, w sobotę 30 czerwca Nieszpory Mikołaja Gomółki zabrzmią w wykonaniu zespołu Sabionetta, a na finał - w niedzielę 8 lipca - usłyszymy arie i duety Jana Sebastiana Bacha pisane w stylu polskim.

Szczegóły wszystkich koncertów można znaleźć na stronach organizatorów: FB Barok w Radości i La Tempesta

oraz w Barokowym Rozkładzie Jazdy: BRJ: Barok w Radości

Festiwal Oper Barokowych Dramma per Musica to nie tylko przedstawienia operowe, ale też wieczory z koncertami kameralnymi. We wtorek i w środę miałem przyjemność uczestniczyć w dwóch takich koncertach.

Na pierwszym z nich w świat barokowej Wenecji przenieśli nas Arte dei Suonatori, Ingrida Gápová i Artur Janda. Koncert nosił tytuł Ospedale della Pietà - od nazwy sierocińca, klasztoru i szkoły muzycznej działających w XVII i XVIII wieku w Wenecji. Właśnie z tym miejscem był związany niemal przez całe życie Antonio Vivaldi. I to wokół twórczości Vivaldiego był zbudowany program wtorkowego koncertu.

W wykonaniu Artura Jandy usłyszeliśmy arie z oper La fida Ninfa RV 714, L'Olimpiade RV 725, i Tito Manilo RV 738-A. Nie znałem wcześniej Artura Jandy, a to bardzo zdolny śpiewak, dysponujący mocnym, głębokim basem. Szczególnie podobał mi się w arii Licida z opery Tito Manilo, w której stworzył z towarzyszącą mu orkiestrą bardzo zgrany zespół. Piękne też było frazowanie - napięcie budowane tak sugestywnie, że wstrzymywałem oddech, żeby brać go razem z muzykami. Pomyślałem też w czasie koncertu, że chciałbym usłyszeć kiedyś Artura Jandę w repertuarze, który jest mi najbliższy: w kantatach Johanna Sebastiana Bacha.

Napisałem niedawno o drugiej bohaterce Ospedale della Pietà, że jest niezwykła, gdy słychać jedynie jej głos płynący subtelnie z lektorium Kościoła św. Trójcy w Gdańsku; zjawiskowa jako Semiramide w operze Leonarda Vinciego i absolutnie fantastyczna, gdy śpiewa głęboko zapadającą w pamięć Pieśń Miriam Sing ye to the Lord w oratorium Izrael w Egipcie Georga Friedricha Händla. Nic się nie zmieniło. W motetach Alma Redemptoris Mater Johanna Adolfa Hasse i Nulla in Mundo pac sincera Antonio Vivaldiego, Ingrida Gápová zbudowała przemyślane, wyraziste, pełne napięcia kreacje. Ingrida Gápová ma też niecodzienną zdolność wciągania publiczności do tworzonej przez siebie muzycznej rzeczywistości.

Bardzo dobra była też współpraca artystki z zespołem. Kiedy w Miserere w Alma Redemptoris Mater wyprowadzała swoją frazę z zatrzymanego na jednej nucie akompaniamentu, wydawało się jak gdyby solistka i orkiestra byli jednym organizmem.

Już się nie mogę doczekać następnego spotkania z tą śpiewaczką. Okazja będzie już niedługo. Na 55. Bydgoskim Festiwalu Muzycznym Ingrida Gápová zaśpiewa pieśni słowackiego kompozytora Mikuláša Schneidera-Trnavský'ego, w transkrypcji Kaia Bumanna na głos i orkiestrę kameralną.

Wokalistom towarzyszyła orkiestra Arte dei Suonatori. Zespół, który poprowadził Martin Gester, zagrał bardzo dobrze zarówno w częściach lirycznych, jak i tych bardziej dramatycznych. Byłem pod dużym wrażeniem przejmującego brzmienia zespołu w Se il cor guerriero Antonio Vivaldiego. Zwróciłem też uwagę na bardzo sprawnie zagraną w tym utworze partię altówki, która stała się równoprawnym partnerem dwojga skrzypiec.

W wykonaniu Arte dei Suonatori usłyszeliśmy także części koncertów Antonio Vivaldiego, które zgrabnie wplecione pomiędzy występy wokalistów budowały dramaturgię koncertu. Zarówno pierwsza, jak i trzecia część Concerto ripieno A-dur RV 158 były jednak w moim odczuciu zbyt powolne.

W środę zrobiło się bardzo gorąco... 

Do muzycznego współzawodnictwa stanęły Elwira Janasik - mezzosopran, i Dorota Szczepańska - sopran. Panie walczyły na zdradzone serca, na pragnienie, cierpienia, na tęsknotę i nienawiść. Ależ to były pojedynki!

Trudno wskazać zwyciężczynię. Elwira Janasik wydobyła ze śpiewanych przez siebie arii, ile tylko było można. Lamento d'Arianna Monteverdiego w jej wykonaniu było poruszające i dramatyczne. Wypływało nie tylko z głosu, ale i z całego ciała. Widać było, jak bardzo wokalistka wniknęła w postać i jak wiele energii ją to kosztowało. Publiczność podziękowała za Lament Ariadny gromkimi owacjami i okrzykami. I to na samym początku koncertu! Napięcie budowane jak u Hitchcocka.

Potem było jeszcze lepiej. Nadzwyczajnie zbudowane postaci Sesto w Svegliatevi nel core i Rinaldo w Cara sposa Händla. Przy Ombra mai fù po prostu odpłynąłem, tak chciałem stać się częścią tego pełnego emocji przedstawienia stworzonego w Sali Balowej Pałacu na Wyspie.

Dorota Szczepańska była w nieco trudniejszej sytuacji. Nie miała dużo czasu na przygotowania, bo o tym, że zastąpi chorą Ewę Leszczyńską, dowiedziała się w przeddzień koncertu. Jak wielkim wyzwaniem musiał być dla niej udział w tym koncercie zobaczyliśmy, kiedy po zakończeniu arii Vagante Armatea face et anguibus z oratorium Juditha Triumphans Georga Friedricha Händla, artystka znacząco zasymulowała ocieranie potu. Opanować taką arię w jeden dzień to wielka sztuka. A wykonać ją tak brawurowo, jak udało się to Dorocie Szczepańskiej - mistrzostwo. Byłem także pod wrażeniem pozostałych arii, a także tego, jak artystka potrafi nawiązać relację z zespołem instrumentalnym. Chwilami również go prowadzić.

Pełen dramatu konkurs zakończył się po hollywoodzku. Elwira Janasik i Dorota Szczepańska pogodziły się w zaśpiewanym na bis duecie Cleofide i Poro Caro! Dolce! Amico amplesso z opery Georga Friedricha Händla Poro, re delle Indie HWV 28. Drogi przyjaciel, słodka przyjaciółka...

Na koniec o zespole instrumentalnym, który wystąpił na środowym koncercie - Gradus ad Parnasum prowadzonym przez Krzysztofa Garstkę. Na tego młodego klawesynistę zwróciłem już uwagę na premierowym przedstawieniu Farnace Antonio Vivaldiego, kiedy z wielką swobodą poprowadził jedną z grup basso continuo. Tym razem pokazał się z tak samo dobrej strony. Nie tylko nadawał partiom klawesynowym eleganckiego i błyskotliwego charakteru, ale też z dużą gracją prowadził cały zespół. I z dużą skutecznością, bo Gradus ad Parnasum, który tworzą przede wszystkim muzycy u progu swojej kariery, wykonał naprawdę dobrą robotę. Można mieć niewielkie zatstrzeżenia co do intonacji, ale było bardzo charakternie.

Dla mnie Duello Barocco było ostatnim akcentem trzeciej edycji Festiwalu Oper Barokowych Dramma per Musica, ale Festiwal się jeszcze nie zakończył. Przed nami kolejne koncerty i przedstawienia. Zapraszam na stronę drammapermusica.pl lub na fanpage Festiwalu na Facebooku, gdzie można znaleźć szczegółowe informacje na temat wszystkich kolejnych wydarzeń.

Podoba mi się koncepcja instrumentu jako narzędzia ekspresji artystycznej, co pozwala traktować go jak wehikuł. (...) Partytury z XVIII w. to coś, co oddycha i żyje lub żyje i umiera – wszystko zależy od podejścia wykonawcy. Jeśli nie podejmiesz odpowiednich decyzji co do artykulacji, tempa, brzmienia, jeśli nie wiesz, co robisz, to muzyka umiera okropną śmiercią. Najważniejsze jest wiedzieć, jak w prawdzie wydobywać i ożywiać dawne brzmienia. (Tygodnik Powszechny, "Pełne emocji i pasji" - rozmowa Klaudii Baranowskiej z Kristianem Bezuidenhoutem)

Przed Festiwalem Bachowskim w Świdnicy przeczytałem w Tygodniku Powszechnym w wywiadzie z Kristianem Bezuidenhoutem słowa, które mnie nie tylko poruszyły, ale też są w wielu miejscach moimi własnymi poglądami na temat muzyki. Nie udało mi się posłuchać Kristiana Bezuidenhouta w Świdnicy, okazja nadarzyła się jednak szybciej niż się spodziewałem. 27 i 28 sierpnia w czasie festiwalu Chopin i jego Europa Kristian Bezuidenhout zagrał razem z Freiburger Barockorchester koncerty klawesynowe Johanna Sebastiana Bacha.

Podczas pierwszego koncertu usłyszeliśmy Koncert klawesynowy d-moll, BWV 1052 oraz Koncert klawesynowy D-dur, BWV 1054. Wykonanie pierwszego z nich nie zapowiadało emocji, które miały przyjść potem. Koncert d-moll był rozpędzony jak opóźniony pociąg pospieszny, który za wszelką cenę chce nadrobić stracony czas. W tej sytuacji wszelkie zwolnienia wydawały się sztuczne, a to na koniec pierwszej części nawet dziwaczne. Orkiestra szukała też swojego brzmienia w akustyce sali koncertowej Filharmonii Narodowej; skrzypce chwilami pięknie wtapiały się w brzmienie zespołu, jednak basso continuo było zupełnie niezbilansowane - miejscami było zbyt cicho, by zaraz potem zdominować całość.

Prawdziwe piękno muzyki Bacha nadeszło z dźwiękami Koncertu klawesynowego D-dur, BWV 1054. Pomysł na jego wykonanie był spójny i czytelny, bardzo ciekawa artykulacja nadała koncertowi lekkości i elegancji. Podobały mi się też wewnętrzne zakończenia, które były wyraźne, ale subtelne. Po koncercie moja sąsiadka z widowni powiedziała, że koncert był kobiecy. To według mnie największy komplement, jakim można określić wykonanie BWV 1054. 

Następnego wieczoru Kristian Bezuidenhout i Freiburger Barockorchester zagrali kolejne trzy Koncerty klawesynowe Bacha: g-moll, BWV 1058; A-dur, BWV 1055 i E-dur, BWV 1053.

W Koncercie klawesynowym g-moll, BWV 1058 szczególnie interesujące były pomysłowe, gęste i bardzo precyzyjne ozdobniki w partii klawesynowej (tryle w II części - majstersztyk!). Kiedy słucham Bacha na koncercie, czasami zupełnie się wyłączam i staję się częścią muzyki. Tak było w III części Koncertu g-moll. Muzyka po prostu przepływała między Kristianem Bezuidenhoutem, orkiestrą i publicznością. Było cudownie...

Wykonanie Koncertu klawesynowego A-dur, BWV 1055 było fenomenalne. W pierwszej części czułem ducha i charakter III Koncertu brandenburskiego, BWV 1048. W trzeciej części klawesynista i orkiestra zagrali w bardzo szybkim tempie, ale jakże inaczej niż poprzedniego dnia w koncercie d-moll - punktualnie, soczyście i stylowo. Szczególnie urzekające, były śpiewne, niemal wokalne duety solistek pierwszych i drugich skrzypiec.

Na zakończenie cyklu zabrzmiał Koncert klawesynowy E-dur, BWV 1053. Pierwsza część wydała mi się bardzo taneczna, potem przypomniałem sobie, że ten sam materiał muzyczny został użyty przez Bacha w Sinfonii do kantaty Gott soll allein mein Herze haben, BWV 169, i to, co określiłem w pierwszym momencie "tanecznością" lub "rozkołysaniem" mogło być spowodowane zabawą z barwą i dynamiką oraz próbą oddania na klawesynie organowego legata. To niezwykle trudne, a jednak Kristianowi Bezuidenhoutowi udał się tego dokonać. Była też zabawa rekwizytem. Przewrócenie ostatniej strony koncertu (i całego cyklu) było mocne i ekspresyjne, niemal aktorskie. Do tej pory za mistrza w czynieniu z nut elementu widowiska uważałem Marcina Świątkiewicza. Kristian Bezuidenhout robi to równie elegancko i wymownie.

Kristian Bezuidenhout nie rzuca słów na wiatr. W Koncertach klawesynowych Johanna Sebastiana Bacha wydobył z ich historycznej prawdy świeże, pełne energii brzmienia, doskonale prowadził orkiestrę, ale co także ważne, wsłuchiwał się w jej głos. Bezuidenhout  jest też mistrzem tworzenia na klawesynie elementów iluzji. Dźwięki, które chwilami płynęły z klawesynu zdawały się być nierzeczywiste a ograniczenia wynikające z niedostatków historycznego instrumentu stawały się zupełnie nieistotne. Wielkie brawa należą się też Freiburger Barockorchester. Orkiestra doskonale wyczuwała zamysły solisty, kiedy taka była potrzeba nieco się wycofywała, a kiedy interpretacja tego wymagała wychodziła na pierwszy plan. Gdy na gorąco komentowałem wykonanie Koncertu klawesynowego E-dur, BWV 1053 powiedziałem nawet, że potrafiła wznieść się o poziom wyżej i nie była już ani grupą muzyków, ani nawet zgranym zespołem a wykreowała coś większego - autonomiczny byt, który koncertował na równi z solistą.

Już gdyby organizatorzy zdecydowali się zaprezentować cykl pięciu koncertów klawesynowych Johanna Sebastiana Bacha byłaby to duża sprawa. Jednak twórcy festiwalu Chopin i jego Europa wpadli na pomysł genialny - zestawienie z koncertami klawesynowymi Bacha koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina, wykonywanych przez Garricka Ohlssona na historycznym instrumencie.

W czasie Warsztatów Krytyki Muzycznej zapytałem Garricka Ohlssona, jaki jest jego punkt widzenia na temat związku między muzyką Johanna Sebastiana Bacha i Fryderyka Chopina. Zwycięzca VIII Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina przytoczył nie tylko znany fakt, że z kompozytorów muzyki dawnej jedynie Bach i Mozart byli przez Chopina uwielbiani, powiedział też, że właśnie przez wielopłaszczyznowe związki między Bachem i Chopinem, często zestawia ich utwory w programach swoich recitali fortepianowych i że piękna muzyki Chopina dopatruje w tym, z jak wielką swobodą - choć zupełnie inaczej niż w baroku - polski kompozytor stosował techniki polifoniczne.

Garrick Ohlsson po mistrzowsku prowadzi głosy i buduje napięcia w wielogłosowych konstrukcjach. W czasie festiwalu Chopin i jego Europa słyszałem w jego wykonaniu III Suitę angielską, BWV 808.  Musette była jedną z najbardziej tajemniczych i intrygujących, jakie do tej pory słyszałem. Amerykański pianista wydobywa też polifoniczne detale i smaczki w kompozycjach Chopina. Takie zresztą były obydwa koncerty fortepianowe Chopina w jego wykonaniu. Wysmakowane.

Pierwszy raz słuchałem Koncertu fortepianowego e-moll, op. 11 i Koncertu fortepianowego f-moll, op. 21  Fryderyka Chopina wykonywanych na instrumencie historycznym. To na co zwróciłem uwagę najbardziej, to zupełnie inne proporcje pomiędzy orkiestrą a fortepianem. Dotąd uważałem instrumentację koncertów Chopina za niedoskonałą. W niedzielę i poniedziałek usłyszałem ją zupełnie inaczej, być może dzięki historycznemu instrumentowi dopiero odkryłem jej sens. Przytłumione, krótsze i bardziej pastelowe niż we współczesnych fortepianach brzmienie Erarda z 1849 roku nadało głosowi orkiestry pełni i uczyniło go bardziej zrozumiałym. Duża w tym także zasługa świetnej Orkiestry XVIII Wieku, która towarzyszyła w obydwu koncertach Garrickowi Ohlssonowi. Jedyny zarzut, jaki mam do brzmienia tej orkiestry to uciążliwe, przypominające trochę tamburyn,  brzęczenie jednej z waltorni.

Festiwal Chopin i jego Europa dobiegł już końca. Wkrótce pojawi się na Baroque Goes Nuts! podsumowanie tego niezwykłego Festiwalu, na które już teraz zapraszam.

Jako, że miałem wielkie szczęście być wysłuchanym przez Waszą Królewską Wysokość kilka lat temu; i jako, że zauważyłem, że Wasza Wysokość znalazł wtedy odrobinę przyjemności w tych niewielkich talentach do Muzyki, którymi obdarzyły mnie Niebiosa (...), ośmielam się z tymi oto Koncertami, które przeznaczyłem na kilka instrumentów, oddać Waszej Królewskiej Wysokości moją pokorną służbę; proszę Waszą Wysokość najpokorniej, aby nie osądzać ich niedoskonałości z surowością i wrażliwym smakiem do dzieł muzycznych, z którego Wasza Wysokość jest wszystkim znana, ale raczej przez wzgląd na głęboki szacunek i najwierniejsze posłuszeństwo, które próbuję Waszej Wysokości okazać (...).

Bardzo musiało zależeć dojrzałemu i uznanemu już Bachowi na związaniu się ze znaczniejszym niemieckim dworem i zapewnieniu swojej rodzinie godnych warunków do życia (a sobie do tworzenia), skoro zdecydował się na tak uniżony ton powyższej dedykacji.

Johann Sebastian Bach wysłał ją w 1721 roku z Köthen razem z sześcioma koncertami na kilka instrumentów (avec plusieurs instruments) do margrabiego Brandenburgii-Schwedt Christiana Ludwiga. Margrabia Bacha jednak nie zatrudnił, nic nie wskazuje także na to, żeby zlecił dworskiej kapeli wykonanie tych sześciu koncertów, bo trafiły do skrzyni na nuty, którą rozprzedano po jego śmierci. Za manuskrypt Bacha otrzymano wtedy 24 grosze, czyli licząc według dzisiejszych miar niecałe 100 złotych... "Koncertami brandenburskimi" nazwał je Johann Nikolaus Forkel w napisanej przez siebie w roku 1802 biografii Bacha, natomiast opublikowano je po raz pierwszy dopiero w roku 1850 po tym, jak rok wcześniej Siegfried Wilhelm Dehn odkrył je w archiwach Brandenburgii. 

Koncert brandenburskie, BWV 1046 - 1051 to jedne z najbardziej urzekających kompozycji Johanna Sebastiana Bacha. Termin "kilka instrumentów" użyty w dedykacji jest eufemizmem, bo utwory są przeznaczone na najbardziej chyba zróżnicowane i bogate składy instrumentalne, jakie były dostępne na początku XVIII wieku. Są popularne i lubiane przez słuchaczy, dlatego często trafiają do programów koncertów; choć wszystkie razem już dużo rzadziej. Wykonanie całego cyklu jest trudnym wyzwaniem, zarówno pod względem muzycznym, jak i organizacyjnym i dlatego mogą je zrealizować tylko najlepsze i najbardziej wszechstronne zespoły.

W środę 16 sierpnia Koncerty brandenburskie usłyszeliśmy w sali Filharmonii Narodowej w Warszawie na festiwalu Chopin i jego Europa w wykonaniu Il Giardino Armonico i Giovanniego Antoniniego . Mam do Koncertów brandenburskich bardzo osobisty stosunek (Mistrz i Przyjaciel) i dlatego z dużymi nadziejami czekałem na ten właśnie koncert.

Już na próbie przed koncertem Il Giardino Armonico i Giovanni Antonini pokazali, w jakim kierunku pójdzie ich interpretacja Koncertów brandenburskich; kiedy przy jednym z koncertów muzycy - i ci grający na estradzie, i ci przysłuchujący się kolegom z widowni - zaczęli podrygiwać w rytm muzyki, wszystko było już jasne. Koncerty brandenburskie w wykonaniu Il Giardino Armonico były elegancko roztańczone, świeże i energetyczne. Na koncercie siedziałem na jaskółce (drugi balkon na widowni sali koncertowej Filharmonii Narodowej) i z przyjemnością nie tylko słuchałem, ale też patrzyłem na tę roztańczoną, dynamiczną i pełną pozytywnych emocji ferajnę.

I Koncert brandenburski, BWV 1046 (Concerto 1mo à 2 Corni di Caccia, 3 Hautb: è Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola è Violoncello, col Basso Continuo) i II Koncert brandenburski, BWV 1047 (Concerto 2do à 1 Tromba, 1 Flauto, 1 Hautbois, 1 Violino, concertati, è 2 Violini, 1 Viola è Violone in Ripieno col Violoncello è Basso per il Cembalo) to koncerty bardzo bogate jeśli chodzi o instrumentację. W swoich kantatach Bach używał takich składów tylko na najbardziej świąteczne okazje. I tak właśnie zabrzmiały te dwa koncerty na środowym koncercie - świątecznie, żarliwie i radośnie.

Szczególnie podobała mi się ostatnia część I Koncertu brandenburskiego, a jej fragment, który Bach określił jako polacca (polski, polonez) był naprawdę wyjątkowy, szczególnie mocna, wyraźna i zaskakująca artykulacja smyczków. W obydwu koncertach dobrze słuchało się pierwszego oboju. Po próbie trochę obawiałem się dyspozycji rogów,  jednak niepotrzebnie, bo było całkiem dobrze. Nie bezbłędnie, ale pewne niedociągnięcia traktuję zawsze jago ogromną przewagę "żywej" muzyki nad nagraniami.  W pierwszej i ostatniej części II Koncertu brandenburskiego słabiej było słychać partię fletu, prawdopodobnie stało się tak ze względu na niedostosowany do warunków akustycznych sali koncertowej Filharmonii Narodowej wybór instrumentu.

Dzięki wirtuozowskim popisom solistów (skrzypce i dwa flety) oraz za sprawą narzuconego tempa, które w trzeciej części było wprost szaleńcze, IV Koncert brandenburski, BWV 1049 (Concerto 4to à Violino Principale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo) był porywający. Po prostu. Nie każdy zespół dałby tej gonitwie dźwięków radę. Il Giardino Armonico poradziło z tym sobie doskonale. I z wielką klasą. 

Jako były (albo niedoszły - nie potrafię się zdecydować) altowiolista mam do VI Koncertu brandenburskiego, BWV 1051, (Concerto 6to à due Viole da Braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo) bardzo duży sentyment, bo to w istocie koncert na dwie altówki z towarzyszeniem basso continuo. W wykonaniu muzyków Il Giardino Armonico zabrzmiał kameralnie, pięknie i ciepło, choć nieco jaśniej niż wykonania, które znam z płyt lub których słuchałem na koncertach.

Myślę, że zadziałała tu przede wszystkim wielkość instrumentów, na których grali altowioliści. Druga altówka była jednym z największym instrumentów, jakie kiedykolwiek widziałem (stawiam na 17,5-18 cali, ale trudno to dobrze ocenić ze znacznej odległości), co zbliżało jej dźwięk do brzmienia wiolonczeli da spalla, z drugiej strony pierwsza altówka była znacznie mniejsza, więc czasami zdawało się, że grają skrzypce. Dzięki takiej różnicy w brzmieniu instrumentów dialogi były wyraźniejsze, co jeszcze bardziej zbliżało VI Koncert brandenburski do formy koncertu podwójnego.

Interpretacja V Koncertu brandenburskiego, BWV 1050, (Concerto 5to à une Traversiere, une violino principale, une violino è una Viola in Ripieno, Violoncello, Violone è Cembalo Concertato) przekonała mnie chyba najmniej. Fragmenty wykonywane przez trio instrumentów koncertujących były dla mnie zbyt skromne i wycofane; koncert nabierał rumieńców dopiero, kiedy dochodziły do głosu bardzo soczyste smyczki ripieni.

Na koniec wysłuchaliśmy III Koncertu brandenburskiego, BWV 1048 (Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo). Zgrane i równe smyczki są dużą siłą Il Giardino Armonico i dlatego ten przeznaczony jedynie na orkiestrę smyczkową koncert zabrzmiał na zakończenie koncertu naprawdę dobrze. I mocno. Uroku dodała mu też krótka, ale piękna kadencja, rozwinięcie zapisanych przez Bacha dwóch akordów kadencji frygijskiej, która zastępuje drugą część koncertu.

Środowy koncert miał wielu bohaterów. O trzech z nich wypada napisać choć kilka słów. Pierwszym jest Giovanni Antonini, który z maestrią pokierował całym koncertem. Obserwowałem maestro Antoniniego także podczas próby i widziałem, jak niewiele potrzebuje słów, czy gestów, żeby zespół zrealizował jego pomysł. Widziałem też, jak wielkim szacunkiem darzą go muzycy i jak wielkim szacunkiem on darzy grających w zespole artystów. Miałem okazję zamienić po próbie kilka słów z Giovannim Antoninim, to poza wszystkim innym bardzo serdeczny i otwarty człowiek. Mnie pewnie zapamięta jako trzęsącą się osikę, ale to już zupełnie inna historia.

Drugim bohaterem środowego wieczoru był Stefano Barneschi. Z wielkim podziwem patrzyłem nie tylko jak ze swadą prowadzi grupę skrzypiec, ale też jak po mistrzowsku gra w części koncertów partie solowe. Jego wykonanie Presto z IV Koncertu brandenburskiego było wprost genialne.

Na koniec o bohaterze zbiorowym - zakończeniach, kadencjach i suspensach. Il Giardino Armonico i Giovanni Antonini mają niezwykłe wyczucie pauzy i ciszy. Środowy koncert pełen był cudownych, równych zakończeń, zaskakujących zawieszeń i kadencji (jak ta kończąca drugą część IV Koncertu brandenburskiego), które na długo pozostają w pamięci słuchaczy. 

W miniony piątek miałem przyjemność uczestniczyć w Warszawie w koncercie Monteverdi i włoscy mistrzowie na Zamku Warszawskim zorganizowanym w ramach XXIV Międzynarodowej Akademii Muzyki Dawnej. 

Królowie z dynastii Wazów mieli ambicje dorównania najznaczniejszym dworom Europy, także w dziedzinie muzyki, i dlatego Zamek Warszawski stał się na długie lata ważnym centrum życia kulturalnego. Powstał nawet wyposażony w bogate instrumentarium zespół sal z głęboką sceną i widownią, który pozwalał organizować koncerty oraz spektakle operowe i teatralne w pięknej barokowej scenografii. Na dworze działał też stały zespół muzyków, śpiewaków i tancerzy. 

Dzięki piątkowemu koncertowi mogliśmy przenieść się do tamtych czasów i usłyszeć utwory kompozytorów wczesnego baroku, którzy tworzyli na przełomie XVI i XVII wieku, także tych, którzy byli muzykami na warszawskim dworze królów z dynastii Wazów: Adama Jarzębskiego - członka warszawskiej kapeli królewskiej od około 1617 roku do śmierci pod koniec 1648 lub na początku 1649 roku; Kaspar Förstera młodszego - w latach 1637-1651 dyrygenta chóru i śpiewaka kapeli królewskiej w Warszawie; Giovanniego Francesco Anerio - kapelmistrza Zygmunta III Wazy w latach 1624-1625 i Aldebrando Subissatiego - skrzypka i nauczyciela muzyki na dworze Jana Kazimierza w latach 1645 -1654. Bohaterem tytułowym koncertu był jednak Claudio Monteverdi. Mało brakowało, a on także tworzyłby w Warszawie. W czasie swojej podróży po Europie, jeszcze przed objęciem polskiego tronu, Władysław IV zaproponował bowiem Monteverdiemu pozycję kapelmistrza dworu polskiego. Niestety nie udało się sprowadzić Il Divino Claudio do Warszawy.

Koncert zaczął się magicznym spektaklem światła i dźwięku. W wyłożonej lustrami Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie, zabrzmiała Sonata in Ecco con tre Violini Biagio Mariniego. Niekończące się lustrzane odbicia potęgowały wrażenie zaskoczenia, tak naprawdę nie było wiadomo skąd dobiega echo skrzypiec - spoza sali, czy może z któregoś z niezliczonych luster.

Skład zespołu instrumentalnego był dwupokoleniowy, dzięki czemu połączyły się doświadczenie i dojrzałość z młodzieńczą pasją i wigorem. Czuć było ducha zespołu. I to nie tylko w czasie wspólnego muzykowania, ale i wtedy, gdy trzeba było błyskawicznie podzielić się swoimi skrzypcami, gdy w instrumencie koleżanki pękła struna; albo w przerwach w graniu, gdy muzycy przysłuchiwali się popisom swoich kolegów i głęboko przeżywali wykonywaną przez nich muzykę. To doświadczenie bezcenne.

Na szczególne brawa zasłużył Nicholas Parle, który po mistrzowsku poprowadził na klawesynie bardzo dobrą grupę basso continuo. Trochę tylko szkoda, że Marcin Zalewski i Jan Čižmář nie pokazali wszystkich swoich możliwości w utworach, w którch nie stanowili już jednego z elementów basso continuo, tylko grali partie solowe. 

Teraz o Muzyce...

Io la Musica son, ch'ai dolci accenti

So far tranquillo ogni turbato core...

Jestem Muzyką, która słodkimi akcentami

Może ukoić każde wzburzone serce...

(Claudio Monteverdi, L'Orfeo - Prolog, Ritornello)

Widziałem w piątek uosobienie tej Muzyki. To Ewelina Siedlecka-Kosińska, dzięki której koncert nabrał szczególnie pięknych barwi; sopranistka o niezwykłym wdzięku, promieniejąca radością i wysyłająca do publiczności i do artystów, z którymi występowała pozytywne wibracje. A głos? Czysty, pełny, otwarty, bez niepotrzebnych w muzyce Monteverdiego fajerwerków. Kiedy po każdym instrumentalnym ritornelu w Prologu do L'Orfeo zaczynała śpiewać, pojawiały się ciarki i wzruszenie. Albo bardzo szeroki uśmiech. Muzyka w czystej postaci.

Po koncercie jedna z melomanek podeszła do nas i zapytała, z jakiego kraju przyjechał występujący na koncercie kontratenor. Jej zdziwienie było spore, kiedy dowiedziała się, że jest Polakiem. Tak. Mamy w Polsce naprawdę niezłych kontratenorów. Jan Jakub Monowid, bo on był w piątek solistą, to w pełni już ukształtowany wokalista o mocnym, ciepłym głosie, który dzięki dużej biegłości technicznej tworzy bardzo przekonujące interpretacje.

Szczególnie udany był duet Pur ti miro z opery L'Orfeo Monteverdiego w wykonaniu Eweliny Siedleckiej-Kosińskiej i Jana Jakuba Monowida. Po koncercie to właśnie ten utwór wracał najczęściej do Różowego Głośnika Baroque Goes Nuts!.

Bardzo dobrze poradziła sobie też druga sopranistka, Katarzyna Bienias, choć być może z racji bardzo wyrazistych kreacji Eweliny Siedleckiej-Kosińskiej i Jana Jakuba Monowida, pozostawała tego wieczoru nieco w cieniu.

Do Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie nie przyszlo w piątek zbyt wielu melomanów, prawdopodobnie z racji niezbyt aktywnej promocji koncertu. Szkoda, bo z wydarzeniem tej rangi warto było dotrzeć do znacznie większego grona odbiorców. W przyszłym roku odbędzie się jubileuszowa, XXV edycja Miedzynarodowej Letniej Akademii Muzki Dawnej. Organizatorzy mogliby by przy tokazji tego jubileuszu pomyśleć o rozpropagowaniu, szczególnie wśród młodszej części miłośników muzyki dawnej, tego godnego uwagi wydarzenia.

_________________

Zamek Królewski w Warszawie, Sala Wielka

14 lipca 2017 roku

Monteverdi i włoscy mistrzowie na Zamku Warszawskim

Program:

Biagio Marini (ca 1597-1665), Sonata in Ecco con tre Violini op. 8 nr 19

Adam Jarzębski (1590-1648/49), Sentinella - concerto a 3 violini e basso 

Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo - Prolog: Ritornello Dal mio Permesso amato

Biagio Marini, Sonata per il Violino per sonar con due corde op. 8 nr 4

Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea - finałowy duet Nerona i Poppei Pur ti miro

Giovanni Battista Buonamente (zm. 1643), Sonata a tre Violini

Claudio Monteverdi, Il lamento di Arianna

Kaspar Förster Młodszy (1616-1673), Sonata ex G à 3 na dwoje skrzypiec, violę da gamba i basso continuo (KPB J 38)

Orietur sicut sol (In Adventu Domini):

   Giovanni Francesco Anerio (1567-1630), Antyfona na dwa soprany i bc

   Aldebrando Subissati (1606-1677) Sonata XVII ze zbioru Sonate per violino solo e basso continuo

Claudio Monteverdi

   Partenza Amorosa: Se pur destina z VII Księgi Madrygałów

  Chiome d'oro - Canzonetta a due voci Concertata da duoi Violini Chitarone o Spinetta e avanti s'incomincia a cantare si suona li presenti Ritornelli quali vanno sonati tre volte avanti il cominciar delli Soprani

Wykonawcy:

Ewelina Siedlecka-Kosińska - soppran

Katarzyna Bienias - sopran

Jan Jakub Monowid - alt (kontratenor)

Zespół IL Tempo i Goście XXIV MLAMD

Simon Standage, Agata Sapiecha, Judyta Tupczyńska - skrzypce 

Marcin Zalewski - viola da gamba

Jan Čižmář - lutnia, teorba

Nicholas Parle - klawesyn 

kierownictwo artystyczne - Agata Sapiecha